邱振中教授的草书世界
邱振中教授的草书世界——书法访谈
草书一直被视为一个特殊的领域，记得早年初学书法时，甚至得到一种印象：草书切切不可随意碰触。许多终身研习书法的人们，从不曾接触草书。林散之的出现在很大程度上改变了这种状况。特别是最近十余年来，研习草书的人数增多，已经逐渐成为一种趋势。
草书书写的关键，在于在保持线条的流畅时，必须同时保持线条的质地：变化、力量、丰满性等等。这是草书点之所在。
草书的结构与其它书体比较，具有更大的自由，特别是在狂草中，所有空间都必须随机处置，这对一位书家的训练和和才能提出了与其它书体不同的要求。
就书法史而言，草书大略可以分为三个阶段：从草书的发生到唐代为第一个阶段；以后，到林散之之前，为第二个阶段；从林散之开始，为第三个阶段。
第一个阶段，草书从发生到狂草的出现，一直沿着流动、简捷的道路发展，书写中没有着意的停驻，但笔触推移中运动和线条的质地变化丰富。
第二个阶段，从宋代开始，具体地说，从黄庭坚开始，人们用行书的笔法来书写草书。这源自人们一种根深蒂固的观念：“书法备于正书，溢而为行草。”（苏轼语）在这种观念的影响下，草书获得了一种新的面目，它对于书法史具有重要意义，但置换了前期草书所确立的基础，人们几乎再也无法接续前期草书的脉络。这种状况一直影响到此后所有人对草书的认识。究心于草书者，即使杰出如王铎，也未脱出这一大趋势的影响。
林散之的出现，是这个时代的一个奇迹。他的草书打破了若干世纪以来的桎梏，创造出一种新的笔法：依赖长锋毛笔在运行中缠裹于解散的交替，加上水墨的相互渗透，笔触呈现出于前任不同的一种复杂变化。这种笔法于他从黄宾虹那里接受的绘画中的笔法联系紧密。这种笔法无意中避开了留驻、顿挫而接近于前期草书。林散之为人们重新思考草书开启了一条通路。
在草书的历史演变中，有一个问题必须一说。草书的基础不是楷书，而是隶书。出土的大量汉简有力地证明了这一点。后世所说的楷书，基本上都是指唐代楷书，而以提按为特征的唐楷，只能走向宋代以后的草书。以提按为主导的楷书是通向前期草书的巨大障碍。
对历史这样一种简略的叙述，或许能对草书的思考提供一个参考的框架。
浏览今天众多的书法史论述，关于草书形成阶段的文章很多，它们都利用了出土的汉简资料，但相对于大量出土的汉简而言，研究还非常简略。关于汉简的研究是以后更深入的草书研究的基础，它也将为我们对整个书法史的认识作出重要的贡献。
对草书的研究，可以独立于创作而展开，但是这个课题的特殊之处，在于它在相当程度上受制于研究者对草书本质的理解和感悟。如前文所说，对草书的理解一直存在两种基点，立足于不同基点，将对草书极其演变作出完全不同的解说。
举一个例子，对“匆匆不暇草书”的理解，人们便因基点不同而做出截然相反的解释：站在前期草书的立场，草书无疑是追求简便、迅捷的产物，而站在后期的立场，草书则成为一种困难，甚至艰涩的字体。因此对草书演变史图像和技法的感悟与认识，也成为草书文献研究不可或缺的前提。
邱振中谈草书
按：这篇文章是中央美术学院博士周勋君与书法家邱振中就草书艺术展开交流，涉及草书的定义、草书的创作、草书的艺术价值，展现给我们一个书法家邱振中先生的草书世界。
草书的关键是运动
周：最近两年以来，你的草书有了很大的变化。在这种转变的过程中，你体会最深的是什么?
邱：事实上我的草书一直在变化，只是从偶尔见到的一两件作品中不容易看出这种变化而已。
2002年，在我的个展的座谈会上，许多人都说到，我的草书4-5年变化一次。为什么周期是4-5年，我还没有仔细思考，但这个周期大致是准确的。1990-1995，一个阶段;此后是1996-2000、2001-2004。现在处于一个新的阶段。
最近几年，我对唐代狂草进行了比较细致的阅读和思考，在草书的构成细节上不断有所发现。其次，在创作狂草的感觉方式、书写草书对熟练程度的要求、技巧的把握与创作的关系、草书结构上的自由变化与其他书体的区别等问题上有了进一步的认识。
所有这些加在一起，使我对“草书是什么”有了更深刻的感受。
周：你能不能说说，草书是什么?或者说，草书区别于其他书体的关键是什么?
邱：草书的关键是运动。
从草书孕育时期开始，目标便是迅捷。如果没有这种需求，根本就不会出现草书这种东西。但是从汉代到唐代，几百年的时间，草书发展出了复杂的技巧，其本质，是在连续的运动中实现线和空间自由而丰富的变化。在狂草中，这种变化还获得一种特质，那就是这所有变化都随机发生，不可预计、不可重现。这使得草书——特别是狂草，具有十分丰富的表现力，但同时也具有很高的难度。
人们深深感觉到了这种书体的魅力，同时也领略了狂草创作的艰难。后人有意无意修改着草书的内涵。宋人把行书的笔法加入草书中，所以人们称“草书至山谷一变”;明人把这种方法作为草书的标准笔法，而在王宠笔下，竟将楷书的节奏带入草书中，虽然别有风味，但草书的气脉已断;王铎在草书中减少提按，增加平动，同时用顿挫来造成变化，开辟了草书的新境，但是并没有从根本上改变以行入草的趋势。清代三百年，草书基本上是空白。
与其他书体相比，草书有极为特殊的要求。例如说熟练。书法史上，所谓“日书万字”的人不在少数。《非草书》里所说的“夕惕不息，仄不暇食;十日一笔，月数丸墨”，倒从一个侧面反映了获得草书书写能力的艰辛。草书要求的，是极端的熟练，是即兴地创造精彩的运动、线质与空间。
后来人们解释“匆匆不暇草书”，说是匆忙之间，来不及安排、构思草书。这完全出自后世对草书的一种认识。宋代，楷书已经成为人们学习书法的不二法门，加上人们一般只能从《十七帖》之类的拓本来学习草书，除了极少数人，普天下的草书都只剩下一个躯壳，节奏完全不对了。
草书在流畅而迅速的书写中，同时要处理好线条的质感、力度，以及空间的情调和连接。正如我在一个地方说过的那样，其他字体多少能凭靠记忆来处理结构，但狂草无法依靠记忆，一切都必须随机处置。我们甚至可以说，草书和其他书体所要求的是两种不同的才能。书法艺术传统与现代兼而有之
周：关于书法，传统与现代观念的冲突非常激烈，你觉得你的草书是传统的还是现代的?或者兼而有之?为什么?
邱：兼而有之。
从我的观念说起。好作品中要有传统中核心的东西，又要有传统中没有的东西。——当然，要在作品中感受到“传统中核心的东西”和“传统中所没有的东西”，也是很不容易的事情。
我们在这里谈的是接续传统风格做下来的书法作品。——“现代风格书法”、“源自书法的作品”，我们今天不讨论。——这种作品沿用了经典作品中的很多东西，所以它注定是在传统基础上的变化，是一种渐变;但是，它毕竟包含了一种变化——表面上的变化不用去讨论，如果有实质性的变化，它是什么?我认为，它是作品时空特征、运动特征的变化。例如，字的排布是一般创作中处理的一个重点，但单元空间的形状和关系是更基本的问题;又如笔法，人们对此已经有各种归纳和分析，但毛笔各种可能的运动方式及其运用，是比学习、模仿传统笔法更基本的问题。
在这些基本问题上的发掘、想象、突破，是更基本的、也是更重要的贡献。对这些问题的思考甚至还涉及传统风格书法创作的意义问题——如果在这些方面已经不存在突破已有框架，做出新的贡献的可能性，那么值不值得往这个领域投入——有人甚至投入毕生的精力，便是个疑问。爱好是另一件事。
周：对于“传统中核心的东西”，该如何去把握呢?
邱：精通杰作。没有别的道路。
在现代各种艺术中，书法有其特殊性：它始终紧贴着传统发展。不论是接续传统还是反传统，传统都是一个参照系，甚至一件现代艺术作品，只要命名中一旦有“书法”二字，便会引发读者有关书法传统的丰富联想，传统的内容便加入到审美感受和审美判断中去。
什么是“传统的核心”，个人的见解不同，很难有一个共同的解释;此外，谁来判断把握的准确性，都是问题。
没有简单的回答。
周：有两位青年书法家说到过你的草书“啼鸟还知如许恨”(《辛弃疾·贺新郎句》，页)这件作品对于当代书法创作的意义：它创造了一种传统中所没有的构成方式——书写时对所有空间的控制，他们确实从中感受到了一种新的东西。您自己怎样看这件作品?
邱：自己的作品还是留给别人去评说吧。
在书法这样一种“经过充分发展的艺术”中，构成方式上任何一点新意的出现，都可以说是重大的发现。判断这种贡献，要十分谨慎，要有长时间的检验。
感受、判断传统风格作品的独创性，困难之处，在于它与传统保持相当密切的联系，仅仅从传统这一端来看，它也能成立;而从另一端来判断，要有两个条件：其一，熟悉整个书法史;其二，对现代构成方式不陌生。
周：另一件同样题材的作品，处理的似乎是另一类问题：寻找章法的新的构成方式。
邱：不是有意的寻找。实际上那件作品的创作还要早一些。那是在创作一件长卷时，突然出现了一种新的空间关系：由于墨色在一段文词的延续中逐渐淡去，因此而形成了一种我从未感受过的空间关系。我马上铺开一张纸，就写那几行诗句，结果出来了这件作品。
转变的实质是填平低谷
周：我们注意到，这些都是你90年前后的作品，你近来的作品似乎转向了其他方向?
邱：这就是我曾经说过的，“填平低谷”。
我在很长的时间内，作品的数量非常少。我已经察觉到草书中核心的东西，但还是很难把握它，只是在无数机缘凑合时，偶然一现。我较好的作品与一般作品之间差距非常大。
原因很多，这里不能去做分析了。我只能说到我在读到茨威格一段话时的感受。他在《记念里尔克》一文中写到：“真正诗人的天赋必然是通过难以估量的辛劳又一次重新挣得，即男子汉有责任把天赋开头仅仅是作为儿戏送给他并仿佛是借给他的一切，持续地变成坚韧不拔以至令人难以承受的严肃事业。”
我印象至深的有两点：其一，天赋在最初表现出来时，如同别人借给你的玩具，随时可能收走;其二，要把借来的玩具变成自己真正拥有，并成为真正有价值的事业，必须付出不可思议的艰苦的劳动。
很多人都说过类似的话，但茨威格说得特别透彻。
如果我过去还多少表现出一点能力，那也不过是借来的玩具。我必须弥补我在书法创作中所缺失的东西。
我知道，水墨类作品有偶然性也有必然性。我下决心把必然性尽量做好，然后等待偶然性的降临。
周：在你最近的作品中，我们其实已经感到其中包含着一种新的传统和现代的关系，这正是你所说的，感受到传统核心的同时，也感受到了一种新的运动和空间关系。
邱：这批作品只是一个新阶段的开始。
周：能说说你在创作这批作品时的想法和收获吗?
邱：我决心做大量作品，改变过去的状况。
在将近三年的时间里，我花了大量时间，做关于草书的各种练习。
在这三年里，我不断接近自己的目标，不断有所感悟，但是没有真正的作品——一件作品所要求的各种因素还不曾聚合在一起。几次无法推辞的展览，拿出的都属于过渡性质的作品。只是最近一段时间，一种新的东西出现了。
作品仍不容易得到，但那无疑是我所希望的一种状态：一种深处的把握，而在视觉层面上随意处置，没有着意的安排。你只要关注很少的几个点，一切几乎自动生成。当然，最后挑选作品的时候，还是很困难，仍然存在问题。但对于我来说，一种东西无疑已经生成。
周：在你的作品中，技术和意境的关系怎样?
邱：我很少谈意境，因为对我来说，那是一件书写能够被称为“作品”的前提。但意境很难用言词来表述，它就在作品里，一眼就从作品深处跳入你心中。
作品获得意境的途径也与技术上的追求不同，它更多散布在作者整个的生活中。
我们在书法创作上的难处
周：你曾经说过，你知道自己缺少什么，但从来没有惶惑，总知道该怎样去做——这是你在书法报1987年的一篇采访中说的。我想，正是这种清晰的把握自我的能力使你成为这么多年里，能够在书法创作上不断进步的少数人之一，这是不是与你做理论研究有关?
邱：现代人有许多有利之处。随便说一点，印刷的进步，使我们能够看到前人很少有机会见到的许多古代杰作。但是现代人也有很多困难，例如，传统风格书法创作的各个方向、技术上的各种可能性，几乎都有人做过，大部分也做得不错。——这样，我们今天还能够做些什么?
我们在书法创作上的难处主要可以归结为两点：(1)文化境况的改变，使我们进入杰作的核心变得异常困难;(2)在一种“充分发展过的艺术”中寻找创新之点异常困难。光凭感觉没法解决这些问题。
要获得关于创作的智慧，理论研究当然是途径之一，但两者之间还是有很大的区别。创作面对的是感觉和理性混合的汪洋大海，理论只是从中舀出几勺，细加分析，并窥测大海运动的某些规律。对整个创作活动的把握不一样，在这里感觉与思考是另一种关系。它要求一种与理论研究不同的智慧。
书法创作需要才能，它毕竟是艺术创作。
周：有人说，书法是“文化”，不是现代意义上的艺术。对此你是怎么看的?
邱：可以分两个层面来谈。
传统文化中强调修养，强调艺事在人的成长过程中的重要作用，这是对整个社会而言，但是任何一项艺事，如绘画、音乐、戏剧，也都有各自达到绝诣的人物，这些人物造就了不同时代的艺术水平、文化水平，没有他们，中国文化史恐怕黯然无光。所以我们不能仅仅看到有“游于艺”这么一句话，就把整个中国艺术史、文化史抹平，这是不对的。书法领域同样如此。
此外，一个领域，在不同历史时期具有不同的文化性质。例如书法，它在先秦时期，只是一项技能;汉末，在某些人那里变成了“时尚”;在晋代，成为贵族阶层竞逐的癖好，而在后人眼中，“晋字”成为那个时代文化的象征。——这种文化性质的变迁，不用再列举下去。我想说的是，今天的书法不必拘守于过去的位置，如果我们能够创作出矗立于当代艺术之林的书法作品，正是书法史的骄傲。关键是我们创作的水平和性质——能不能在文化含义和视觉的独创性上，不输于当代最优秀的艺术作品。
人们尽可以去从事“作为修养的书法”，但不要对“作为艺术的书法”进行指责。背后的含蕴是不可少的，但有没有含蕴在于人，而不在于作品的归类。
创作书法与创作现代绘画作品
周：你除了创作书法，还创作现代绘画作品，这与你的草书创作有关系吗?你怎么把它们统一起来?
邱：人们认识事物，需要有种种概念和框架，“古典”、“传统”、“现代”、“后现代”等等，便是一些常用的概念，它们构成了一个个框架。这种分类方式成为人们默认的平台，几乎任何现象、事物、作品、人物，都要被拖到这个平台上来解剖、陈列，才便于人们了解、认识、分析、评说。这种认识方式的便利之处很明显，但是它也有很大的弊端，而首先的问题就是，人与事物不是按概念来构成的，他或它混合了极为复杂的成分。——你明白我所想说的是什么。我就是我，我有我特殊的构成方式。
我愿意深入感动了我的一切。因此在我这里，“古典”、“传统”、“现代”、“后现代”这些词没有什么对立的含义，也不那么重要。
我的草书与现代作品，从通常的观点来看，是应该分在两个平台上去解析的，但它们关系密切，难以分切。
书法所给与我的东西，前面的谈话中已经说得很多：特殊的线与空间关系的把握能力，以及没怎么说到的对书法背后的精神含蕴的感悟和契合，这些都成为我从事现代绘画的基础。也正因为如此，我所有的创作或许都带有一种特征：对传统与当代精神生活这样两种截然异趣的事物的关系，有着强烈的兴趣。
两类作品的创作当然还需要一些不同的才能，例如绘画中控制图形的能力，这是需要从其他方面去获取的。
周：近年来各种迹象表明，书法创作对技法的要求日益提高，这意味着什么?这是否预示着一种趋势：在一个时期内，技法竞争在书法领域成为一个绕不过去的环节?
邱：最近20年，整个社会对书法的鉴赏力不断提高，观众、作者都能在作品中看出过去看不出的东西——包括好的和不好的东西。形式、技巧，当然是首先被挑剔的部分;对作品的意境、气息也有新的要求，但那些要求不明确，例如说，这件作品“气息不错”，那件作品也“气息不错”，其中的高下便没有比较的标准。此外，“意境”、“气息”也不是无本之木，他们必然要反映在形式、技巧上。
这一阶段会延续多长时间，要看这样几点：人们所感受到的技法的理想状态是什么，它与当代书法家实际存在的水平的差距，以及人们对弥补这一差距的信心。
我对当代书法创作所达到的水平、所能达到的水平持乐观的态度。
周：对技法的关注，会不会造成一批“唯技术论者”?他们只会技术，别的——文化、思想等等严重缺失?
邱：肯定会出现这么一种人，但是在掌握最杰出技法的一小批人中间，有没有一个或几个有文化并善于思想的人，而且具有出色的艺术才能，才是最重要的事情。
周：再问你一个问题，现代作品中的气质、气息能与古典杰作相比吗?
邱：你说的是“古典杰作”。
人们常常拿自己对当代创作的整体印象与古典杰作去比较，这种比较的结果不难想见，也不公平。要用当代最好的作品与古代的优秀作品进行比较。我为什么不说“杰作” ，是因为当代作品中的优秀之作还没有经过时间的考验，还要等待一段时间，才能对它的意义、贡献做出陈述，今天直接拿它们与那些几乎已经变成神物的作品进行比较，不合适。我认为，林散之、于右任等人最好的作品，在气质、格调上不下于任何时代的优秀之作。
不同时代的作品在气质的类别上是会有差异的，但每个时代最优秀的人们，气质的高下没有差别。——我说的是整个时代，书法领域有没有最优秀的人物，是另一个问题。
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