理论与实践相结合的篆刻方法
刻理论里很多说法都是难在刀法，本文的目的旨在把刀法说得简单一点，便于初学者记忆理解。
最简单的刀法理解就是，不管你用什么方法，把石头上所有不需要的部分刻掉，对，这才是最简单的说法，但这种最简单的说法，毛用没有。于是，本文的目的是既说简单 ，又能对初学者有点用。
刀法古往今来有丰富的理论周应愿的“七刀法”，再比如许容的“十三刀法”，姚晏的“论刀十九说”等等，什么复刀、补刀、埋刀、舞刀、涩刀、留刀……刀法种类多到数都数不完，但终归最为大家理解的刀法就只有两种，一种是冲刀，一种是切刀
切刀的具体操作方法就是在运刀的时候，轻轻用力将刀锋切入石内，然后推动刀杆，顺着笔画方向切进（刀杆前后小幅摆动），使刀锋一起一伏地切刻入石，迟涩前进，这种刻法往往一个线条会由多次起伏组成，并使刻痕显得不平滑和有起伏感，刻出来的线条是刀锋逐步推进而成的，它的运刀以一个切的动作完成为周期，经过不断的重复，以完成线条的锲刻。
（切刀示意图）
浙派的刀法就是切刀，很多初学者，在刀法没有基础时，也大多用切刀刻印，于是自己说，我这是在学浙派。其实不是，是对自己的冲刀没有把握。对于初学者，切刀的优势时，对于线条来说，一点一点切出来的线条，要比冲出来的长线条更容易控制，而冲刀因为要一刀完成较长的线条，没有基础很容易刻不直，且切刀刀法切出来的线条自带浑朴稚拙味道，极富金石气，这补掉了新手刀法稚嫩的问题，于是，新手容易满足于切刀切出来的线条。但也因为切刀很有可能形成一点点剜掉石头的刻法，这种刻法基本上丧失了笔画的完整性，印面文字的笔墨意味往往荡然无存。
（冲刀示意图）
冲刀的具体操作方法是在运刀时，刀锋入石后，掌握一定的深浅度和力度，并做到用力均匀，刀杆角度不动或者小幅摆动，顺着线条平稳推进，相较而言，冲刀的运刀速度比切刀快，并且往往一个线条的单刀推进一气呵成，即使多刀刻成，也在笔意甚至形式上看起来是一气呵成的，连贯性比较强，趋势感、方向感比较明确。因此，大部分冲刀都更适合表现笔墨意味。
不管用何种刀法，如上所述，目的简单 ，其实就是刻掉石头上不要的部分。需要注意的大概仅仅就是以下几点的控制：
1、刀刃与石面的夹角；
2、刀杆与石面的夹角；
3、刀刃向下的力度大小；
4、刀刃向前的力度大小；
5、刀刃运行的速度。
我们都知道，刀分两种，厚刃刀与薄刃刀，没有好坏之分，各有千秋：
（薄厚刀的刀刃）
1、刀刃(即上图所示的红色刀刃部分，或称刀锋)与石面的夹角。
这个角度不同的派别有不同的看法，吴让之刻印多用薄刃刀，刀刃基本平躺在石面，因此刻出来的印章锋颖毕现，线条灵动鲜活，因为是斜躺入石，刻痕则明显显倾斜（甚至有人说他就算是披刀法了），朱白交接处刀痕浑脱，情态稍显朦胧，如下面的“梦里不知身是客”赵之谦的刀刃基本垂直于印面，因此刻出来的印章刻痕陡峭，线条边缘，刀痕犹在，看上去雄浑苍劲，如下面的“何瀓之印”。
（赵之谦“何瀓之印”）
（吴让之“梦里不知身是客”）
刀刃与石面的夹角的大小直接影响印章风格，当然也影响整个印章的创作，大家可以先记住这个角度，自行选择自己喜欢的夹角度数，在完成同一笔画时，保持角度不变。
2、刀杆与印面的夹角
对，这大致只是指的冲刀，这个角度是指的整个刀杆与印面的夹角大小，如图：
（刀杆与印面的夹角）
这个角度当然也影响运刀，自然也就对印面风格有影响。一般情况下，夹角越大，运刀越吃力，而越小，越容易走刀，通常情况下，夹角越大，为了表达线条越容易刻得深；夹角越小，为了表达线条越容易刻得浅。当然这个深浅还跟其他因素有关系。
3、刀刃向下的力度大小。其实这一点可以用刻得深浅来替换，即，用的力度大，自然刻得深，如赵之谦，用得力度小，自然刻得浅，如吴让之。
4、刀刃向前推行的力度大小。当然，这主要是指的冲刀，切刀则不存在这个问题。推得劲大，出来的线条非常爽利，但不易控制走向，也就是说，容易跑偏，同时还会因为有收不住的情况，刻到左手的情况也是因为用力过猛，遇到砂丁，一用力，左手被伤。用力小了，出来的线条有显得软弱无力，肉感十足，不挺劲。
5、刀刃向前推行的速度。当然，这也是主要指的冲刀，切刀也不存在这个问题。这一条与上一条互相相关，用力度大，相对自然速度快，用力度小，相对自然速度慢。
我们把刀法剖析得这么细的原因，是让新入门的篆刻人知道，刀法并不神秘，注意以上这些注意点，就足以练好刀法，运刀快慢，刻石深度，运刀力度，入石角度，思考清楚了，仔细揣摸各种元素，保持稳定的角度，力度，当自己的入石角度、用力的大小，手势姿势都能保持恒定的数值时，自然就能刻直直线了。最初能刻直短直线的原因，就是因为在较短的距离内，运刀者的角度、力度在短时间内是保持恒定的。
如果用运动学理论来指导我们的刀法训练，其实就是通过无数次的运刀刻石，让自己的手部肌肉产生记忆。这种记忆，包含以上各角度、力度、速度因子。
补个概念：肌肉记忆（Muscle Memory），人体的肌肉是具有记忆效应的，同一种动作重复多次之后，肌肉就会形成条件反射。人体肌肉获得记忆的速度十分缓慢（于是需要练习量和正确的姿势。），但一旦获得，其遗忘的速度也十分缓慢。
比如打乒乓球拉弧线球的动作，比如骑自行车的动作，比如篮球里投篮的动作，姿势和动作一旦形成肌肉记忆，不管是正确的还是错误的（错误的就差之毫厘，谬以千里），很不易改动或忘掉。而篆刻刀法里的手部肌肉记忆也属于这种记忆，这种记忆能准确地把刀刻在它最应当刻到的地方，这时候，我们自己的刀法已经算是入门了。
篆刻并不难，难点有三，一在于字体的纯粹，二在于章法上的疏密，朱白的分布，三在于方与圆配合。
我们一个一个地说。
第一个难点是字体的纯粹，这属于字法方面的问题，做为一个篆刻学习者，其实同时还需要是一个文字学的学习者，因为在篆刻过程中，要接触的古文字类型很多，甲骨文、金文、石鼓文、古玺文字，秦摹印篆，汉缪篆、秦小篆、汉碑篆、汉碑额篆、封泥文字、砖瓦文、钱币文字、古镜铭文字、古器皿文字、权、量文字、简帛文字……尽管篆刻者在实际的创作之中，可能不需要全部掌握这些文字种类的字体特征和文字风格，但在同一方印章里安排字体统一、纯粹的字却是必须的，否则，这方印章的风格便往往不统一、不纯粹，不协调，看上去会有别扭的感觉。因此，学习篆刻新入门者，怕第一件要做的事情就是把上述文字种类（包括但不限于上述列举的文字类别）进行认真的研读，甚至不光是识读，恐怕还需要会写，才可能在制印之时，组成较合规的印面。吴大师把这一条列在最前面，可见这个难度是相当大的，我们现在想想，这么复杂的汉字演变过程中间有过那么多的存在形式，要学习掌握，的确需要一个漫长的过程。但不了解文字学这方面的知识，一个篆刻者很可能会成为一个工匠，而不是我们说的带有学术气的艺术家。我们基本上可以说，对文字学的钻研程度的深浅，基本上可以用来衡量一个篆刻人艺术水平的高下。
比如，我们说，清邓石如把书法引入篆刻，从此，篆刻学习的视野跳出了过去“印宗秦汉”的“印中求印”的局限，进入了“以书入印”“印从书出”的阶段，这其实已经跳出印面，到印外寻找篆刻文字资源了，但到了后来的赵之谦，他又“一心开辟道路，打开新局”用战国泉币、秦汉碑版 、权诏、镜铭等文字入印，真正“为六百年来抚印家立一门户”。（赵之谦印章边款语）比如下面的几方印，就是赵之谦分别借鉴不同文字资源好友沈钧初刻的“郑斋”二字朱文印：
（字法出自汉砖的“郑斋”）
（字法出古玺的“郑斋”）
（字法出自古镜的“郑斋”）
再看吴昌硕本人，他比赵之谦所涉及的金石文字更多，封泥、砖瓦尽皆进入吴大师视野。甚至“道在瓦甓”成为吴大师所追求的一种境界，并因此开创了斑驳高古、雄浑苍劲的篆刻新面目。
（吴昌硕的“道在瓦甓”）
（吴昌硕“双梧桐馆”）
再到后来的黄牧甫则更在吉金文字上下功夫，于是又创造了黄牧甫光洁而挺劲，娟整而华美的独特风格，成为“印外求印”的集大成者。成“粤派”（也说“黟山派”）开山宗师。
（黄牧甫“永寿嘉福”）
(黄牧甫“独立山人”)
凡成大宗师大宗匠者，其涉猎必广，见识必博而通，文字学学养必深厚。关于古文字这一块，我专门写过一篇《篆刻涉及到的古文字种类，该怎么查询？》的文章，有兴趣的可以找来一看（详见我的微信公众号：三个小布丁）
紧接着的第二句是“配置之疏密，朱白之分布”，这是第二个难点。
篆刻章法里最基本的章法配置原则就是疏密，这个不止来自吴昌硕大师，在汉印里就已经有明显的疏密对比章法原则，比如：
（汉印”淮阳王玺“）
“淮”“阳”“玺”三字字形复杂，自然密实排叠 ，王字字形简单 ，则自然疏阔，大面积留红。三密一疏，整个印面疏密相宜，既法相庄严，又姿态活沷。有人会说，那个王字本来就笔画少，不是汉人故意这样做的，只是“妙手偶得之”罢了，那么我们再看这方：
（汉印“朔宁王太后玺”）
除了自然的疏密之外，“太”字左右两侧两笔如果按照正常的篆法，必然一垂到底，但这方印这两笔故意缩短，使“太”字处的留红更加明显避免了竖线的排叠，这使得整方印疏密对比更加明显。密处更密，疏处更疏。
这种章法上的疏密对比明显的作品，大量存在于汉印之中，到邓石如后，进一步提纯为理论性的疏密原则，就是：“疏处可使走马,密处不使透风”，疏密对比的原则成为篆刻配置的重要法则。
赵之谦对此也有言论，他在《铜鼓书堂集古印谱记》里说：“余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，双得强恕堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝。万石类然，无足异也。”由上可知，赵之谦从三千方古印中年到的，就是“盖一聚一散”罢了。而且认为这是篆刻配置章法的“不坏之宝”。于是我们在赵之谦的作品中，就看到了无数次经典的疏密调整：
（之谦审定）
之谦审定里的“之”字头部故意内收，保留大量留红，印面为之一亮。
（赵之谦印）
赵之谦印里“之”字的左右两笔故意上提，造成大面积留红，印面由此不再闭塞郁集。
（何传洙印）
何传洙印，何字可部中的口字篆法调整，故意留出来的红地，印面因此通风换气，不再憋闷。
（胡澍印信）
胡澍印信里多处的留红调整。比如印字下面的留红，澍字右侧的留红等，都使整个印面如同房间，门窗各设，通透空灵。
当然，吴昌硕这样说，他也一定是在疏密上多加留意的，让我们看他的作品：
（破荷亭）
（集虚草堂）
（园丁课兰）
我们随手拿来吴大师的作品，大致都能找到强烈的疏密对比关系。可见大师不仅认识到了，而且在创作中实际践行着他理论上的认知。
用疏密理论来指导我们的创作，则至少可以避免我们在创作中码算珠的做法，主动做出疏密的调整，使章法空灵有韵味。而不单单是刀法纯熟的甜熟之作。
第三个难点是方圆之互异。一方印里，字画全部是方，字画全是圆都不好，都会使印面呆板，不灵活，因此需要方圆并济。在审美上，不同的线条的类型反映不同的态势，通常情况下，直线条相对是静态的，曲线则相应是动态的，那么在一方印里，要表现动静合宜的整体和谐美，就必然要有直线和曲线的协同运用。来看作品：
（吴昌硕的“十九字斋”）
比如我们看吴昌硕大师的“十九字斋”，“十”与“斋”两字的真线与斜线总体上都是平直的、安静的，而“九”与“字”两个字则相对用曲线，这两字总体上都是屈曲的，动态的，这样对角呼应的整体一方印，就是动静合宜、方圆协调的，既不因为线条过多的平直堆叠显得呆板（斋字排叠），又不因为过多的曲线（字字曲线多）显得凌乱。
再看下面这两方：
（园丁）
（园丁课兰）
吴大师的这两方跟“园丁”相关的作品，都是在直线的排叠中杂以圆孤线的调谐，使整方印既严整又活沷，既严整密实又灵动疏朗。
前段时间看李刚田老师的《古调新弹：李刚田篆刻评改》中有一例子，也是说的这一点，具体如下，在古印中有一方“上官朔”，如下：
（古印“上官朔”）
而李刚田老师进行了调整，改刻：
（李刚田先生改刻的“上官朔”）
原印基本全是平直的直线条，因此显得平整安静，本也是不错的作品，但改刻后的作品则增加了圆势，使得整方印方圆对比，动静相映，避掉了原印的呆板之气以及原印左侧松懈的视觉失调。
大抵大师的作品中，都会看到这样匠心运作的效果。据吴昌硕大师的孙子吴长邺的回忆称吴昌硕刻印时的情景：“祖父每刻一印，事先必静坐默想，反复构思，对于如何分朱布白，虚实相配，一一了然于胸，然后执笔起稿。起稿后，还要经过再三推敲，有时还要数易其稿，直到完全惬意后，才写到印石上去。”（《书法》1984年第5期吴长邺《祖父吴昌硕先生篆而未刻的一方印章》）可见，创作是一件多么需要精气神的精神活动，而不简单是刻工好就好了那样简单。
以上是吴昌硕大师一段话的举例赏析，做为篆刻新人来说，这三个难点的突破，势必能使篆刻艺术认知上一个台阶。篆刻创作决不是一件匆忙完成的事情，息心静气的慢功夫之下，还要冲破一个一个的难关。决不是浮躁心态下能够完成的事情。
学习篆刻跟学习书法一样，临摹几乎算是重要的学习方法，或者甚至可以说是不二法门，于是临摹重要，再多说好像基本就都是废话，但是仍有问题需要多强调几句，不嫌啰嗦的朋友可以拿来看看。
今天主要解决两个问题：
1、学篆刻为什么要临摹？弄清这个问题似乎可以让所有的学习者知道临摹的目的，并因此更容易达成临摹的目标，最终收到事半功倍的效果。
2、正确的临摹方法。
一、为什么临摹
临摹分两种，一种是再现性训练（就是对临），对临的重点是为了得到原印的形状，也即古人已有现成的作品在那里放着，临摹者要做的事情就是把这件作品再现出来，既然是再现，就越像越好；另一种更高阶段的临摹是表现性训练（就是背临），背临的重点是为了得到原印的神采。不管对临还背临，临摹的宗旨一般首先是培养观察力（观察的越细致才能表现得越细致）与心手相应（心里想表达，手上能表达出来）的能力，其次是锻炼临印者对原作品技法各方面的领悟程度（比吉章法疏密，审美上的光洁）。
再现性训练要求逼肖原印（尽可能地跟原印一样），因此在整个再现原印的过程中，临摹者要调动自己所有的注意力，包括细心观察时的精神念力，即拿到一方原印后，花大功夫对其进行观察，不放过原印上的一丝一毫的特征（思考这些特征是艺术性的，还是物理性的），当然也包括深刻理解原印的技法和审美特征。理解原印呈现的印蜕效果的成因和审美取向。还要调动临摹者掌握的所有操作手段（篆书书法书写能力、技法法层面的字法、篆法、章法、刀法等，）不管临摹的对象是秦汉印作品还是历代名家的作品，这些作品对象一般情况下都包含上述完整的技法内容，也即临摹者拿到一方作品，这方作品的字法、篆法、章法、刀法、润饰法（早期作品还要注意岁月天然形成的破损等）、边款法（早期作品可能无边款）、钤盖法都要完整的进习学习，临摹者需要做的事情是按照技法的标准程序完成完整再现，在整个再现的过程中，所有的技法基本内容，都会得到系统的训练，对原作品的再现度越高，临摹者接受到的各技法要素的训练也就越全面，越具体。
临摹可以分步进行，比如：抽出专门的时间段进行汉印专题的训练，再抽出专门的时间进行圆朱文的训练，或者进行某一家某一派的专门集中训练（例如某段时间专门抽出时间来学浙派的切刀，某段时间专门用来学习微派的冲刀）等等。
二、临摹的方法：
临摹一定要掌握正确的临摹方法，下面我们以临摹汉印为例说明一下临摹的方法。
1、首先是要有一些必要的基础训练。
学习刻印的最初阶段，要先做一些简单的线条练习，比如直线，比如曲线，必如刻回文练习，这些练习的作用在于了解石性、刀性（不同的石料有不同的石性，不同的刀具也会产生不同的印面效果。），掌握用刀的方法，学会一些刀法的标准实施过程(比如冲刀的转折，比如切刀的连贯，再比如刀刃与石面的夹角，入石的深浅等)，掌握标准刀法中冲、切等各种刀法在印面的表现中起到的具体作用，什么样的效果需要使用什么刀法等。这些练习简单、枯燥、没有趣味，最终出来的结果又往往不被称为作品。因此，很多临摹者就忽略了这一段的练习或者不愿意进行这一练习，认为在实际临印的过程中再进行这些基本的训练也可以，而实际情况上，严格的基础训练，才有可能出来精准的临摹作品，否则，真正开始印作临摹印作之后，大部分临摹者会发现，自己也理解了，想法也对头了，但就刻不出来想要的效果，这不是想法的问题，而是手上功夫不到，造成这样现象的原因就是基础训练还没有达到一定的量的积累，还不足以达到心手相应的地步。
（印友们最开始的基本线条训练）
2、紧接着可以刻一些简单的文字。这些文字可以是汉印中的某个字，或者是标准篆书里某个字。这段练习就是把这些简单的文字刻成形。可以先刻一些只有直线的单字，然后逐步加入带有曲线的，带有交叉笔画的汉字。这个阶段的练习还是控刀能力。
（朱文“印”字的单字练习）
（白文“印”字的单字练习）
3、等到临摹者有了一定的控刀能力，再开始临摹文字较少、笔画简单的汉印。比如直画较多，而曲笔比较少的汉印：
(汉印“三封左尉”)
（印友的临作）
4、当临摹这些简单的汉印有一定基础之后，再临摹较为复杂的汉印。
（汉印原印“晋率善氐佰长”）
（印友的临作）
简单的说，临摹顺序应当按照从古到今，从平易到险奇，从简单到复杂的顺序进行临摹，而每临一方作品临摹者都要深切体会完成一件作品的基本程序，熟练掌握篆刻技法的各个要领。
5、进度。
我曾经给篆刻学习列过一个课程表，大致以1000方印的临摹作为计量标准。秦汉印、名家流浙印、战国古玺印所占的临摹比例大致可以分别为40%、30%、30%。，1000方印作临下来，篆刻学习者当具备扎实的功底了。
6、上石问题。
当然了，临摹还有一些具体的问题需要解决，比如：究竟是水印上石好，还是反写上石好，究竟是“渡稿”好，还是真接反写上石，历来争论比较大，大家各执一说：
三、关于上石：
第一种方法：反写上石
有的篆刻人说，反写上石（就是拿毛笔直接把印稿的内容直接反写在石面上）最正宗，最靠谱，最高大上。甚至有的篆刻人认为，只有这样才是“出手”好，其他的，如果你不是反写上石，最终就会沦为下流“俗手”。
可是我们试想，让开始临摹的新手，拿起毛笔来，就把印稿内容反写到石头上，并且能够跟原稿尽可能的接近，这显然，太难为新手们了！
马上就有朋友跟我说，不能反写上石，是因为没有把篆书练好，等篆书练好了，对毛笔控制精到了，就能画出来精准的临摹稿了，所以先去练上一到三年的篆书吧，于是篆刻学习先从书法学习开始的理论又开始了。
但实际情况是，从在宣纸上写篆字，到把篆字反写到石头上，固然有一定的联系，而且是相辅相成的，但要一个新手拿起石头临汉印时，却要把汉印上的内容精准地反写在石面上，初学者会因此产生畏难情绪。就算他能在纸上精准地写出来，也不见得能在石头上精准地写出来，最重要的还是反字，在写反字的过程中，某些笔画的张力方向又正好相反，最传统 的说法是功夫不到就写不好，功夫到了，就写好了。这当然是实话，但是，对一个把篆刻当成最终学习方向的学习者，把十足的精力花在反写上石这一块，似乎有点捡了芝麻，丢了西瓜，还有字法、篆法、章法、刀法等很多同样重要的东西需要花功夫去学习和琢磨呢。（尽管我不反对反写上石，我本人也是反写上石的，但花很多精力去学习反写上石，而忽略其他技法的学习，对于初学者，还是觉得太浪费时间了）
（对着镜子里的印蜕反写上石）
因此，反写上石是需要一些条件并且需要区分场景的：
1、有书法功底。对篆书（包括大篆、小篆、缪篆）都有一定底子，拿起笔来，不管是凌空书写也罢，还是在印床上、手下或腕下垫点东西写到石头上，这都可行，对于初期的新手，这种场景也很少出现，初学者篆书水平高的并不多见；
2、反写上石最好用于创作，对于初期的临摹并不好。因为既是临摹，大都是要临得跟原稿“似”，不管是形似还是神似（通常是先形似——即我们前面提到的再现性训练，才谈到神似——即我们前面提到的表现性训练），而这种“似”，并不是操作者篆书水平高就一定能达成的，甚至会因为你有较高的篆书水平，而保留下一些固有的书写习惯，恰好与原印不相同，因而影响临摹效果；
3、把篆书的学习跟篆刻区别开来，当成两种功课。书法用以提高用笔和领会书意，篆刻用以学习章法和刀法，学习在石头上经营位置，两者完全可以并行。
得出来的结论是：对于初学者，不要担心自己不是反写上石，就觉得低人一等，只要你临得像，临得好，是不是反写上石，都是好的临摹作品。（只是临摹作品啊，并不是创作）
第二种方法：水印上石
这一条包括的内容比较多，大致用墨在纸上写了稿子，然后用清水渡稿到石上的法子，也就是水印上石方法，这通常被认为是最正宗的上石方法。因为例如陈巨来等等大师都是这样的法子上石的，这也是传统方法。这种方法，很多篆刻家也认可，凡是传统的，似乎就是好的，于是我们现在提到的复印稿洗甲水上石、风油精上石、印稿的复写纸上石等就被很多人骂为“不学好，不走正途”，甚至因此就从此走上了一条没落之路了。我认为这是不公道的。
1、为了保持兴趣。注意仅仅是为了保持兴趣，最初拿现成的复印印蜕上石，无可厚非，至少这样可以使练习刀法的目的先行达到；
2、再进一步，从原印稿上用毛笔钩描出来的印稿，再复印上石。这种方法的实质同样是经过了书法和笔意以及刀法考量的思考的，只是工艺上与清水水印上石有所区别罢了，这也同样无可厚非。在这一点上，因为同样有书写过程，清水水印上石并不比风油精、洗甲水、复写纸更具有贵族血统，更高人一等(但从健康角度出发，清水上石更好些)，说白了，不过是上石。比如《篆刻津梁》一书的作者邹涛，他就提倡洗甲水印上石，而《元朱文印技法解析》的作者鞠稚儒就提倡复写纸上石，这些人也都算是篆刻大家。去西天取经，过去需要师徒四人十万八千里，现在，可能一个Email就解决了。新事物不见得是坏的事物。
3、不忽略篆书练习。其实问题的重点在于，不要因为有了新的上石方法，就忽略了篆书练习，忽略了原印蜕里笔意、刀法、章法的认真思考和仔细考量，这才是重点。
（重点是这方印稿，你思考过了）
（对不清楚的上石效果再补墨）
第三种方法：涂黑了印面直接刻
大部分新手对拿起刀就在涂黑的石头上开刻的高手崇敬之至，敬仰之情如涛涛江水连绵不绝，当然，涂黑就直接刻，一定是经过长期练习才能达成的功夫，有这样功夫的人，至少是高年级的学长，值得向他们学习。
但也有几个问题，需要解析：
1、因为涂黑印面直接刻的，这种刻法，是不是适合临摹？我之所以打上问号，是因为在直接刻的过程中，考虑了某个笔画的位置，很可能失去了字的粗细，考虑了粗细，又有可能失去某个偏旁的位置，考虑了某个偏旁的位置，又有可能失去了整个字的笔意，好不容易粗细什么都解决了，又失去了原印的刀法、章法特征……这是直接涂黑就刻的新手经常出现的问题，这些问题对于涂黑就刻的高手已不是问题，但对于新人，这些问题是必然的问题。
但也正因为涂黑直接刻的难度大，真正掌握了，似乎对于篆书的掌握，篆字的位置经营都有好处，但初学者很容易因此耗费更多的精力在位置经营上，忽略其他因素，因此，临摹初学者似乎不适宜涂黑直接刻，而临摹时涂黑直接刻有一定水平的高手，又需要注意整方印的气息；
2、涂黑直接刻非常适合白文印创作，朱文印不建议涂黑直接刻，特别是元朱文。大致涂黑印面直接刻的白文印，刻印者对印面内容，选字选篆、冲刀切刀，聚散疏密大致是心中有数的，胸有成竹而画竹，像打好了腹稿的文章作者，气息贯通，一气呵成，怎么看怎么舒服，这是胜在气息。但直接刻也会因为是直接刻而失了工稳，因此，这也是个辨证的问题，要看创作者需要得到什么结果；用涂黑直接刻的方法刻元朱文，那需要多精确的刀法啊，如果真做到了，我觉得是大神了，但这种大神，怕还没有出现过。
（印友直接涂黑临刻的“三封左尉”）
（印友直接涂黑刻的印蜕）
涂黑直接刻的方法，对于刚刚迈进篆刻大门的初学者并不合适，或者说，这种方法会让初学者绕远路，是事倍功半的。
综上所述：临摹的上石问题，以更清晰准确地把源印蜕上的内容精准地移到石面为最高原则，至于用什么方法，新手完全可以自家考量一下，并没有高下之分，不必觉得现代化的东西离经叛道，也不必觉得古老的东西笨拙守旧，怎么上石都好，关键在于适合自己。当然，这个建立在，不管如何上石，初学者都认真思考这方印，想清楚它的字法、篆法、章法、刀法等各个细节。
需要注意的是：那些拿了印稿，直接复印上石的，需要加大力度补篆写印稿的功课。而篆的功夫，绝不是一朝一夕能够解决的，还是加紧练篆书最靠谱。
总之，篆刻学习的临摹是反复实践、时刻反省的过程。临摹的整个过程是达到心手相应的过程。往简单了说，其实就是想法、手上功夫的合而为一，反复实践是把自己心头的想法落实到实际操作中去，时刻反省是经常修正自己的想法。很多人以临摹印章的数量来衡量功力深浅，这是有一定道理的因为从量变到质变是符合客观规律的，临摹学习，掌握各技法要素需要一定临摹数量的积累，但值得注意的是，一定要避免为了临摹数量而忽视临摹质量的临摹表现。
解决了印稿上石的问题，其实剩下的才是大量的刀法练习，而在这个练习的过程中，整个篆刻的技法会越来越娴熟，对于临摹者后期脱离原印，进行自我作品的创作起到打基础的作用。
临摹之外强调一点：“书印同参”十分必要！
最后单独拿出来一段再强调一下：在篆刻临摹的过程中，一定要辅助同时进行篆书书法的学习，业内的话叫“书印同参”说极端点的话，其实篆书的学习也应当归到篆刻基本技法里面去，不管是写小篆，还是写汉篆，亦或写大篆，都有利于提高篆刻的字法体现。要想学好篆刻，把书法当成基本技法去掌握和学习，是重中之重。最终的篆刻创作，需要刻印者自己创作写出印稿，从字典里查来的字，还是别人的写法，不算严格意义的创作。
再由上一条延伸开去，还可以学学中国画，绘画是艺术大科目，其中的线条控制方法，其中的章法安排等元素，都对篆刻有很好的共通作用。
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