印文中怎样选篆与用篆
章法安排，一要自然妥帖，二要醒目动人，二者是相互对立的，但又是统一的。醒目动人并非招摇过市，自然妥帖并非平庸无神。清人徐坚说：“章法如名将布阵，首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错综离合，回互偃仰，不假造作，天然成妙。若必删繁就简，取巧逞妍，则必有臃肿涣散，拘牵局促之病矣。”这段话说明既要匠心独运，又要顺乎自然。印面如能顺乎自然之势又得神采动人，作者如能匠心独运又若不经意，此古人所谓“须老手乘以高情”方可得之。
章法安排有赖篆法，用篆之法不过选择和变化两个方面，然而因印面制宜恰到好处地选取篆书必须见识广、胸贮千万，才能俯拾即是，游刃有余；变化篆书则必须深通篆法，才能“增损不失六谊”，又须深明分合变化的艺术规律，才能变得有根据，变得有意味。
先举几方选篆而得势的印例。
齐白石“一代精神属花草”，印面第一眼看去，是右上和左下留空的呼应，在大章法上比较醒目。就每个字的篆法分析，“一代精神”四个字属一般顺乎自然的篆法，而“属花”两个字选用了较繁结构的篆法，“草”字选用了《说文》正篆，是结构简的篆法，通过对篆法繁简不同的选择取用，形成印面疏密的呼应关系，避开了章法上可能出现的平庸局面，并能做到自然无安排痕迹。试如“草”字选用隶化后通用的较繁字形，则印面左下必滞塞，全印会失色许多。齐白石的另一方印“淡容轩”，其中“淡容”二字使用一般常用的篆法，而“轩”采用了金文结构汉篆化以取其繁，如是使印面形成了左右茂密中线空灵，使章法具有虚实的节奏变化。如“轩”字取用一般篆法使印中该字的“车”部简化，则印面左边之茂密会减弱，造成章法上右重左轻的局面。齐白石用篆根据不同的作品当繁则繁，当简则简，而且印面上并无刻意痕迹。再举沙曼翁的“黔首之一”，本是集秦诏版篆的四个字，但在秦诏版之中，“歉疑者皆明一之”的“一”，其意为统一，当用“壹”的篆法，而沙曼翁印中“黔首之一”的“一”，是指数字，当篆作“一”而不可用“壹”，此是就古文字学意义上的用字而言，如就印面艺术形式而论，用了“壹”的篆法形成“黔、壹”二字的呼应和“首、之”二字的对角呼应关系，印面上富于疏密大小的变化节奏。如用“一”的篆法，印面将会松懈，于是作者作出了立足艺术立场的选择。笔者的一方印例“委怀在琴书”，第一眼的感觉，印面中上部的留空十分醒目，形成具有强烈疏密对比的章法，得力于入印篆法的选用。“在”字选用了金文结构以求其简，从而造成印心留空，“书”字用了小篆结构未用省改后的汉印篆法结构，以求其繁，这样使印面形成如前举齐白石刻“淡容轩”章法上同样的虚实节奏感。这种印面中上部留空的章法多见于古玺印之中，借来入汉，亦无不可。
再举一组篆法上屈曲增损的印例。
先看徐三庚“长生”，按此印中作者取用的刀法及线条的形式，如正常用篆当成一方满白文的印，而作者将“生”字省去横画右端向上弯起的一竖，近于楷书之形，印面中上部留出一块空地，使人有豁然开朗之感，章法上比满白文要醒目许多，此为减笔得势之法。李尹桑所刻“楚白印信”，“楚”字用简化之法，省去了许多笔画，但并无碍辨识，与“信”字略成呼应，“白”字用了繁化之法，上部屈曲繁复，以求与“印”之呼应，此变使印面富于条理，又自然无着意痕迹。钱松所刻“杨石头藏真”一方，“石”字“口”部回绕繁化就有点画蛇添足了，如用正常篆法，将“口”部上提留出印面中心空透之处，成为印中之眼，而作者偏偏追求印面均满滞塞，此正如曹子建所说：“兰馨香，人之所嗜，而海畔有逐臭之夫者也。”再举笔者所刻“赵正之印”，印文到手，较难筹措，于是增加“之印”二字，以求印面丰富。为了突出“之”字的大块空处，将“正”字屈曲填满，又将“印”字排叠填满，如此，印面虚实轻重对比十分鲜明，而篆法虽作了有意繁化，仍能平直不失汉法，未有忸怩作态之感。
选篆之法、增损之法为常法，然而在创作中，面对不同的印文及不同的印面形式，不同的作者会选用不同的技法，此时选篆和用篆会千变万化，此又谓之变法。
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