元朱文印的历史和特点、篆法

元朱文印，顾名思义，是生发在宋元时期的朱文印，这样的称谓与汉式的白文印形成一种对应关系，其最显著的特点是以“婉而通”的小篆直接入印。因为印中的线条圆劲流畅，近乎书法中的“玉筯篆”，所以又有人称之为“圆朱文”。
前几年，文宝斋搞了一次古典细朱文篆刻展，又将其称为“细朱文”，既避开过去称谓的不同，同时又拓展了范围，只要印中的线条是朱而细，不论何种书体均囊括其中，这里我依旧称为元朱文，只是个人的习惯而已。
据传元代的文人尚不能自己动手刻印，而是篆印后付印工奏刀完成。元人吾丘衍的篆刻著作《三十五举》，其中只有篆印而没有刻印，也就是只有篆刻的篆法、章法而没有刀法，因为当时的文人篆刻家并没有刻印的实践，作品是由专业刻印的工匠忠实地依文人的篆印完成，并没有后来的冲刀、切刀等种种用刀的技法模式，也没有“刀法者，所以传笔法者也”(明朱简语)的理念。
我们看到的元人赵孟頫的“赵孟頫 印”(图1)，应该也是自篆他刻的作品，但已经开创了元朱文印的先河，其入印篆法不同于汉印中的缪篆，是将未经“印化”的手写体小篆直接用入印中，当然也有一些适合印面形式的安排，局部增加一些装饰性的笔意，但以不损及每个字独立的篆法美为度。

自清代邓石如起，在篆刻“宗法汉式”的思想之外，又树立了“印从书出”、“印外求印”的创作理念，邓石如篆刻印谱欣赏。邓石如之前的印人由于单纯地“宗法汉式”，因此他们的书法创作并没有对入印篆法产生影响，白文印尤其是这样，邓石如之后的篆刻家如吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、齐白石等，其篆书风格与篆刻中的篆法风格统一协调，篆书书法成为篆刻中篆法的基础，尤其是在元朱文的创作中反映最为明显。
邓石如以来的元朱文印，依其特点大概可以分成三类：第一类是书法之美表现较为充分者，第二类是印章属性对篆法影响明显者，第三类是篆法工艺化较为突出者。当然在元朱文印中的这三种特点之间是相互交错、相互包容的，对具体的作品不好截然去分类，其所谓的特点是相对而言，但在我们研究时，适当分类可以在相互比较中更有助于我们了解其特点。
由于元朱文印的主要特点是作为书法美的小篆直接入印，那么突出书法美应是其最主要的一类。
如邓石如的代表作品“江流有声断岸千尺”(图2)，印文篆法充分体现了婉转流畅的篆书之美。徐三庚的作品“万里江山鸿爪遍，一天风月马蹄宽”(图3)，在印面上体现了作者独具个性的篆书书法之美，篆法结构有着强烈的疏密对比，字势舒展，相互穿插交错，有吴带当风之妙。
赵之谦刻“伯寅藏书”(图4)线条充满印面又觉得自然酣畅无拘无束，有着方与圆的节奏之美。赵叔孺所刻“叔孺藏梁王象题名记”(图5)一印，篆法受赵之谦、徐三庚两家影响，收敛了徐三庚篆书过分夸张的个性，保留了其疏密对比的规律。
王福庵“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”(图6)和韩登安“温不增花寒不改叶”(图7)这两方印中的篆法，虽然突出表现了篆书之美，但做了适合印章形式的变化，增加了线条的平直和线与线之间的排叠感，使印面茂密中仍能展示篆书的独立之美。
而方介堪刻“景裴鉴藏书画”(图8)就应划入第二类，印中每个字独立的篆法淡化了，许多排叠在一起的线成为印面的纹样，突出印面整体效果，强化了其印章属性，而篆书之美成为一种“潜台词”。
陈巨来所刻“中山杨盍斋氏温书记”(图9)则可划入第三类中，印中的篆法既在一定程度上破坏了笔笔递进的那种书法的时序之美，又没有如前举方介堪印例一样完全就范于方形的印面，而是加强了每个字篆法的装饰性，突出了全印的工艺之美，虽具有文人的雅意，但一定程度上损失了书法的自然之美。

元朱文的总体特点是不求古奥，而求典雅；不是追荒山野原之趣，而是求精金美玉之貌。元朱文的印文篆法要在篆刻的书法属性、印章属性和工艺属性之间把握适当的度。只注意到表现书法美而全然不顾印面方寸舞台对书法美的规定性，其作品会失去印味，印文会如一盘散沙；如过分使元朱文篆法印章化，则会失去书法的笔势节奏，从而失去元朱文印最基本的特征；适当的装饰，表现出一定的工艺美，会增加印面的文雅，但过分装饰，使印面工艺化，又会流入匠俗。
元朱文印的篆法既要在这三者之间把握平衡，又要突出一个主调，不能千人一面、千印一面，既要表现自己的创作个性，又要追求每件作品的变化。元朱文印创作从技法性和文化性两方面都对作者提出了较高的要求，如果说当代写意式的篆刻创作对前人有了质的突破，那么相对来说，元朱文印这种工笔式的创作并未能完全突破前人、超越前人，这是值得我们思考的问题。
仔细分析，如果想在元朱文印创作中有新面貌出现，其出路主要在于篆书的新面貌，因为元朱文印线条可塑性的空间很小，而其篆法却有着无穷变化的空间。

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