张旭传给颜真卿的十二笔法

唐朝的“草圣”张旭,字伯高,是唐代草书的代表人物,也是魏晋笔法的嫡系传人。相传王羲之七世孙智永出家无后,将笔法授予同乡虞世南,虞世南传给外甥陆柬之,陆柬之传其子陆彥远。张旭则从舅舅陆彥远那里得到过王羲之的家传笔法,并将其发扬光大。晚唐宰相卢携在《临池诀》中说:“吴郡张旭言:自智永禅师过江楷法随渡。永禅师乃義、献之孙,得其家法,以授虞世南虞传陆柬之陆传子彥远彥远仆之堂舅,以授余。不然何以知古人之词云尔。”

张旭的极精笔法真草俱妙。后人论书对于欧、虞、褚、陆都有异词,惟独于张旭没有非短过。张旭得到王羲之笔法后,教出了众多杰出弟子,其中最出名的就是颜真卿。颜真卿,字清臣。十岁时,曾游长安,师事张旭两年,略得笔法,自以为未稳,三十五岁,又特往洛阳去访张旭,继续求教,真卿后来在写给怀素的序文中说:“夫草稿之作,起于汉代,杜度、崔缓、始以妙闻。迨乎伯英（张芝），尤擅其美。羲、献兹降,虞、陆相承,口诀手授,以至于吴旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而楷模精详,特为真正。真卿早岁常接游居,屡蒙激昂，教以笔法。

张旭都教了颜真卿什么内容呢?它大体记录在《述张长史笔法十二意》一文中。其主要内容如下：
一、背景
【余罢秩醴泉特诣京洛访金吾长史张公请师笔法。长史于时在裴儆jng宅憩止,有群众师张公求笔法或存得者皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公皆不蒙传授人或问笔法者,皆大笑
而已,即对以草书,或三纸、五纸皆乘兴而散不复有得其言者。仆自再于洛下相见,眷然不替。仆因问裴儆:"足下师张史有何所得?”,日:“但书得绢、屏、素数十轴,亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳”。

仆自停裴家因与裴做从长史月余。一夕前请,日:“既承兄丈奖谕日月滋深夙夜工勤溺于翰墨倘得闻笔法要诀则终为师学以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!”。长史良久不言乃左右眄[mian视拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂张公乃当堂踞床而坐命仆居于小榻而曰:"笔法玄微难妄传授。非志土高人讵可与言要妙也。书之求能且攻真草今以授之可须思妙。

释读:此段讲得张旭笔法的不易。对于一般的求教者,张旭只是写点字让其用功临写就打发走了,不作正面回答。颜真卿在天宝二年的罢官期间,在长安用二年的时间“师事张公″,却未得传授。但是,这一次颜真卿通过真诚的表白,终于打动了张旭。张旭指出学书要草书和真书(楷书)双修,这与孙过庭见解相同。在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中,孙氏有着“唐朝第一妙腕”之称(名第二,位列张旭之后),他在《书谱》中说:“草不兼真殆于专谨;真不通草,殊非翰札。

张旭给颜真卿讲的是“笔法十二意″。不过,它并非原创,而是由“楷圣″钟繇提出的。钟繇认为“夫欲书者先干研墨,凝神静思,预想字形(如静动、虚头等)大小偃仰,平直震动,令筋脉相连,意在笔先,后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后平齐,便不是书但得其点画尔……每作一波,常三过而折笔,每作一点画,常隐锋而为之,每作一横画,如列阵之排云,每作一戈,如百钧之弩发,每作一点,如峰之坠石,每作一屈折,如钢钩,每作一牵,如万岁枯藤,每作一放纵,如定行之驰腺。″梁武帝萧衍《观锺繇笔法十二意》中评钟王优劣,论右军书“势巧形密,″“意疏字缓″,反映岀笔意对于书法的重要意义，却未细解说十二意,直到唐朝张、颜对话、才逐条加以讨论。

二、内容

(一)长史乃日:“夫平谓橫,子知之呼?″仆思以对曰:“尝闻长史示令每为平画,皆需纵橫有象,此岂非其谓呼?″长史乃笑曰:"然”。

释读:横画求平,但一味求平,则平板无势。故“永字八法”称横画为勒,要求写出起伏之如“横鳞”或“τ里阵云″″。孙过庭说:—画之间,变起伏于峰杪。″颜真卿“纵横有象”一语,得到张旭的首肯。王羲之认为“笔忌直过”,线条要有弹性,就像骑手的马缰绳徐放徐收,忌“堆柴”之弊。

（二)又曰:“夫直谓纵,子知之乎。”?日:“岂不谓直者必纵之,不令邪曲之谓乎?"日:"然

释读∶纵是直画,要注薏横竖之间的呼应。竖画求直,一味如横画“勒”而不纵,则歪曲无骨,失去力度。“勒”与“纵结合起来,收放自如。则字势与力度俱全,收所谓“不平之平”及“不直之直”之效。从“不直”中求直,笔力才能入纸,才能写出真正可观的直,不显得邪曲。

(三)又曰:“均谓间,子知之乎”?说:“尝蒙示以间不容光之谓乎”?

释读:字中笔画间的空隙,要均匀自然,不能过远或过近。排列得过于整齐,就是前人所批的“状如算子”,若体操而非舞蹈,失去艺术美。“间不容光”即点画间所留的空隙,连一线之光都容不下,它和清人邓石如所“疏处可使马密处不使透风”是一致的,都是在结构处理上点画之间收放、黑白之间的处理。笔墨散开时要取法自然,和谐统一,收拢后要计白当黑争不犯,处理密与非密等辩证关系,力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。

(四):又曰:"密谓际,子知之乎”?日:“岂不谓筑锋下笔,皆令完成,不令其疏之谓乎？"

释读:"际”是指笔画与笔画相接之处,似断实连,似连实断。既连住又要显得脱开。筑锋所用笔力比藏锋要重些,而比藏头轻。露锋则失“密”,故用筑锋,比藏锋之力更实,相接得宜,不露痕迹,故无偏疏。“筑”,捣也,意为由上而下的击打。

(五)又日:“"锋谓未,子知之乎?”日:“岂不谓末以成画,使其锋键之谓乎?长史曰:"然”。

释读：“末”，”端”也,锋谓末,指任何点画都要用笔锋写出,须处处将笔锋送到,使笔力充分作用于纸面,收坚实凝重之效。清人蒋和说:“(用笔如善舞竿者神泛竿头善用枪者力在枪尖。”点画要意完足,须笔锋无处不到。即使末笔蛮要出锋劲键,才能不犯拖沓之病。如"也″字楷书末笔要缓起轻收,形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满,箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处;在书写过程中要注意笔锋的调整,切不可因为是末笔就草率为之,造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处意态自足当知微有点画处皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画笔心反而不到何足之可云!”

(六):又曰:"力谓骨体,子知之乎”?日:“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?

释读:趯笔,又名“趯(yue)锋”要求中锋行笔,推笔缓行,力贾笔尖,以避点画软弱瘫痪。“中锋取劲,侧锋取妍″,取劲则多骨力,取姸则多媚肉。梁武帝说:"纯骨无媚,纯肉无力。”颜氏所谓"雄媚″,有骨肉交融,中锋与侧锋并济之势。

张旭对颜真卿的回答没有表态,说明颜真卿的回答尚不够准确。或是因为他觉得单说“趯笔”出骨力尚不够全面,或是不赞同颜真卿所说的“雄”与“媚”交融的书风。颜体丰肥,即是肉多之故。按:卫人主张的是“多肉微骨”,称“不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书;多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣无力无筋者病。”书法中所谓的“力”,是指各种线条按着不同字形组合起来后,所表现出来的一种张力和视觉上的冲击,这种力不是蛮力,是以具象对抽象的审美表述。

（七):又曰:“轻谓曲折,子知之乎?”曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为之谓乎?”长史日:"然”。

释读:曲折”,即“屈”,转笔之意,这句讲转折处如何行笔。“折锋”也叫“逆笔”，“逆锋”。点画转角处,笔锋若不回顾而仍顺行,则无力而失势,故锋须折,就是指锋尖略顾左再折而向右,转而下行。即《九势》转笔条的“宣左右回顾”。“轻过”与驾车拐穹速是一个道理。暗过则笔锋隐藏,避免节点孤露,有流畅稳健之姿。在书写“横折拐角处”时,由左而右,在拐点处稍右再回锋于拐点,调锋而下;在书写“钩″时,锋至出锋处依然暗过之,而后蹲锋回返向上左出。

八):又曰:快决谓牵掣,子知之乎。”日:“岂不谓牵掣为撇,决意挫锋,使不能怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?”长史曰:"然”

释读:“诀”指行笔时不能犹豫。颜真卿以“撇”为例回答用“决″之意,主张用挫锋笔法成险峻之勢。挫锋与筑锋相似,用笔略轻快,不怯滞犹豫决然行之。有将"决″写为"次″者,如是,可理解为书写主要笔划时所产生的“游丝”类衍生线条。两个笔划的连接处,常常会出现游丝,起到了局部与整体、从笔与主笔之间的牵制作用。游丝是挫锋的产物,亦是是毫不怯滞,间不容发行笔的结果。

(九):又日:“补谓不足,子知之乎?”日:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别的点画旁救之谓乎?”长史日:“然”。

释读:“补”即点画出现病笔或不足之处时的施救之法,当随机应变。高明的书家故意出现病笔再行补救峻之势,以欧阳询为代表。此与诗词如故意违反格律,再行补救之“拗救”法相似。概不拗则平顺而无险峻之姿,不救则字势倾覆失去平衡之态。孙过庭称:“初学分布但求平正既知平正务追险绝,既能险绝复归平正。”要擅长书法之中的“拗救”,须平日执笔得法,使用圆畅,心手一致,随意左右,无所不可;更重要的是平时学习各种碑版法贴时,既细心观家学习其分布得失,如是方心中有数,点画涉险时有补救方法。

(十):有曰:"损谓有馀,子知之乎?"日:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,尝使意气有馀,画若不足之谓乎?”长史日:"然”。

释读:点画有余自当减损,不使过长,如是则长画不长、短画不短,相得益彰。虞、欧楷字短画与长画相间,点画有尽(“"笔短”、“画若不足“)而意无穷(“趣长”、“意气有余”)。那怎样以有限的点画表现无究的意味?概长短要重意趨而不拘其形,以意为主,以势为辅,疾涩兼用,收纵自如”乃人格之美,养成后运笔则“势”或“气”便由此生。张旭之笔“势″往往借酒成之,孟子则说“吾善养吾浩然之气″

(十—):又日:“巧谓布置,子知之乎?日:“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?”长史日:"然”

释读:布置即孙过庭所说“分布”,也就是结构之意。落笔前,要“意在笔先″,先想好怎样安排结构。结构处理,既要平稳端正,又要奇变生姿(“意外生体”、“令有异势”),才能算是构思精巧。此亦前文所述孙过庭所谓“平正”与“"险绝”相融之意。颜楷整体上看显得端庄稳重,但仍不失于板滞,点画中时有奇趣。

按:此上三节,涉及创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品,不是仅仅要看其中的单字,重要的是要看它的整体效果。农民在垒墙,里外欲平,因此多垒前将石头打量一番,长则削,短则补,“压好茬”,即使彼此咬合起来,否则就墙就不结实。书法创作亦要处理好结构及章法问题,“被为不足,损谓有余,巧谓布置”。善于补损则意趣盎然,常收到意想不到的效果。

(十二):又曰:“称谓大小,子知之乎?”日:“尝闻教授,岂不谓大字促令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?”长史曰:"然子言颇皆近之矣。夫书道之妙,焕huan乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常颇存逸迹,曾不睥睨[pin八法之妙,遂尔雷献之谓之古肥,张旭谓之今瘦。古今既殊肥瘦颇反,如自省览有异众说。张芝、钟繇巧趣精细殆同神机,肥瘦筋骨,岂易致意?真迹虽少,可得而推。逸少至于学钟勢巧形容,及封独运,意疏字缓。譬楚音习夏,不能无楚,过言不悒Ⅳ,未为笃论。又,子敬之不及逸少,犹逸少不及元常,学子敬者画虎也,学元常者画龙也,倘著巧思,思过半矣,功若精勤，当为妙笔。

释读:字的大小如何安排才能令其相称?小字放大,大字变小?那不成了钟繇所批评的“平直相似,状如算子,上下方整,前后平齐,便不是书”了吗?因此后人对此了多有非议。但这里的大小是相对而说的,沈尹墨以为这个促、展是就全幅而言,故又说兼令茂密’,这就可以明白他所要求的相称之意,决不是大小齐均的意思”。从章法来说,小字要展宽,大字要紧凑,相反相成,是有必要的,但不必将其绝对化。

此外，张旭又谈了学书“同”与“不同”的问题。都学二王和钟繇,但不得“永字八法”(“八法”所涉及的笔法,黄简认为就是唐人张怀瓘guan《玉堂禁经》中所说的“九用”)中所涉及的笔法之妙,所以容易造成千人一面的“雷同”。不同时代对肥瘦”审美的不同要求以及个体差异,会造成书法创作相同中的不同。朔本求源,笃学精思,善于扬弃,才能在个性与共性,“有我”与“无我″中找到艺术的真谛,擎上书法艺术的高峰。

十二意所涉笔法,有点画写法如“横、纵、曲折、牵制”,有结构安排如"间、际,损、大小”,有运笔要领如“"锋末、骨体″。“静″的实体有“横、纵、末、体”等,“动”的笔势有“间、际、曲折、牵制”。有的就一字的欠缺或多馀处着想,施以救济,如不足、有馀等;有的从全字或全幅着意,如布置、大小等。十二笔意自锺繇提出至旭,为一般学书人所重视,但个人体会不同。张旭以“子言颇皆近之矣”总结,说明颜真卿的回答及格了,,恐犹未能尽得前人之意,故继以“工若精勤,悉自当为妙笔”。

余论
笔意讲授已毕,颜真卿见贤思齐,进一步请教怎样让书法赶上古人:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?"张旭回答了五个要点:“妙在执笔,令得园转,勿使拘挛;其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也;在于布置,不慢不越,巧使合宜;其次,纸笔精佳;其次,变通适怀,纵舍挚夺,咸有规矩”。

释读:张旭从五个方面论述了如何创作的问题。第一是执笔圆畅,以便书写时运转灵活;第是学得运笔之法;第三是安排好字的章法结构,点画及字行之间不慢不越(慢是不及,越是过度)、匀称得宜,恰到好处;第四是说要用好纸和笔;最后一项是说运笔时变化取舍符合规律,心手一致,人笔合一,略无疑滞,入妙通灵,类似于孔子所说的“从心所欲不逾矩”的境界。

颜真卿继续追问:“敢问长使神用笔之理,可得闻乎?″张旭告诉他:"余传授笔法,得之于老舅陆彦远日:‘吾昔日学书,虽功深,奈何个全殊妙。后闻于褚河南日:用笔当须如锥画沙,如印印泥。′始而不悟。后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书,乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好,自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”真草用笔,悉画沙印泥,点画动媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人,但思此理以专想功用,故点画不得妄动,子其书绅!予遂铭谢再拜逡巡而退。自此得攻墨之术。于兹七载真草自知可成矣。平直均密
锋力转次,补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述。

释读:张旭讲了自己的笔法传承,并举出“锥画沙，“印印泥”这两个书法术语的来源和艺术效果,来讲用笔之法。锥画沙当为中锋运笔、力透纸背之法。“印泥″即“封泥″,系古人用来封信的有粘性的紫泥,紫泥加卬如同今天火漆上面加盖邮戳。“印印泥″亦有藏锋和笔力深入之意,又因封泥盖戳前需先想好才能盖得不走样,所以“印印泥″还含有“意在笔先′下笔即稳且准之意。要达到这一步,就得执笔合法,而手腕又要经过基本训练的硬功夫,才能即稳且准的把握。所以张旭说懂得了这些道理之后,还得专心于功用,点画不得妄动。自此，颜真卿得张旭楷书和草书的用笔妙诀,所以他说:"自此得功书之妙,于兹七载,真草自知可。

《述张长史笔法十二意》是颜真卿回忆整理的一份“课后笔记”。在这份笔记中,张旭采取问一答的方法,融合了以往的书学观点,以钟繇笔意为基础讲了书法创作要求。均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”十二个字,解决了学书中点画、结字、章法等基问题;又针对执笔、守法、布置和纸笔等要素,解答了“何以得齐古人″的问量线条的锤炼和对笔意的把握运用,又传授了陆彥远"锥画沙”和褚河南“印印泥″的用笔之法。言传身教之中,颜真卿尽得晋贤笔法阃奧,后来又自悟“屋漏痕”的笔法,成为王羲之后最伟大的书法家,其所写《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书

《祭侄文稿》

这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”,那么“人或问笔法者皆大笑而已即对以草书,或三纸、五纸”—手不释笔的不停挥洒则是“身教”。
正是这些言传身教点化了颜真卿,并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽