篆刻字法/学古/章法/审美/修饰五种方法讲解

一、字     法
　　篆刻用字当然不能从字典上照搬，应根据印章作适当的改动，但如何改得好，也很费工夫，需要写些印稿，多做比较。
　　如果刻楷书印，宜到元押或魏碑中学形象或者章法，才有跌宕、奇肆二气。
　　大小篆合用，过去曾反对过，现在不怎么讲究了。但要注意二者在一印中的协调。
　　用篆还是要让别人看懂，尽量少用怪僻且与审美无什么帮助的字形。
　　篆法奇特，即使有出处，也最好要让人相对识得。
　　字法的改变在创作时要结合整体章法来考虑。
　　在刻印的同时接触些篆书和金石文字(砖文、镜铭、钱币文字等凡古器物上的文字都有借鉴之处)。要注意勿学古人的集字，如什么字典之夹，要揣摩，临习原器物的文字，如碑碣、钟鼎等等，才能更好地体会和掌握精神，刻出一些“旧”气息来。
　　严格说来，  “樂”下部为“木”．而“木”是不宜作“”的(此为‘玺’的一种省文)，所以汉印和古玺都作“  ”而不作“”的。
　　“韵”真正正确的篆法为“ ”，赵之谦刻‘沈均（韵）初”，吴昌硕刻“诸闻均（韵）”都为先例。但作“   ” 也是早有先例的，钱松便刻过，现在也承认。
　　字法变化是个很重要的环节，因为“正体”很难适合每印的章法结构的，并且极易单一。所以，字法变化掌握得越多越有利。但这种“多”恐怕不宜仅仅依靠想象力。字法的变化和篆刻的整体风格一样，要“似曾相识”，然后“无可名状”才是高妙的。
　　字法不要“滑”，不要流露出轻巧的走势。而宜有一种沉酣、凝重的感觉。
　　篆法要奇肆，有助印章情趣，但也要注意，有时候不能加强审美效果，就不要改动，妄招非E议。
　　要体会一种”写”的感觉，那才把古玺刻活了。
　　篆刻的文字问题比较复杂，严格地遵守“正字“是很难将印章刻好的，所以必须得变通，但要变通得好，就得多了解文字学，熟悉金石文字，在没有这个基础之前，就宜多查字书，力求有个先例，否则极易“变通”得荒谬。
　　成功的篆刻有一个重要的因素，就是字的变形，不能照搬金石文字，如何变得好，变得不离谱，就需要有非凡的能力了。
　　文字的转折宜稍带一些“圆韧”意味才更有运笔的感觉。
　　文字太方正，线条变化较少，文字的姿态就比较重要，不宜太平淡无奇。
　　转折之圆，固然流美，但也易失之媚，所以如男能在圆中有种拗折之意，圆而不圆，更见倔强之态。
　　线条不仅要表现出厚度，还要在此前提下达到锋锐，生辣的效果，才是更高的目标。
　　线条上光下毛的表现太强调，显得就单薄了些，或者如齐白石那样“毛”面向上，可能结实的感觉强一些。
　　好的造字，妙在造与不造之间，似与不似之间。
　　文字的类与不类。类未必佳，不类也未必不佳。惟不类而能圆活浑融，了无痕迹，不类之类才是篆刻家的大手笔。
　　不平衡只是相对的、次要的、局部的间或的；平衡才是绝对的、主要的、大局的、长期的。
　　秦汉印之美，本不在于字之正误。
　　奇与怪只有一步之遥，没有胆略则奇不足，没有内涵则怪有余，尺度很难把握。
　　浙派丁、黄诸人作篆，每有减省笔画之处，虽不合于《说文》，而似曾相识之趣，反胜于意到笔到。
　　鸟虫篆，如刻画精微，不善“含糊”，虽呕心沥血，交待周到，终落下“经营”、“设计”之迹。
　　篆刻的笔划要避免“楷化”。
　　印章当以神采、气象为主，而以文字为之役。
　　文字笔划太多、太繁琐时，要改变字法，使稍简一些。
　　刀法现在也确实没有一定之规，每个写书的人都根据自己的体会说话，因此难免矛盾，如何顺手如何刻的话，总体上是不错的，但如果能了解些古人、别人的刻法，当然对自己也有启发。
　　印中线条有的地方可连可不连，连了固然更有浑厚感，但连了也易有臃肿感，失却劲健、生辣的味道。
　　粗朱文比细朱文更难刻，因为粗朱文如没有起伏变化感，便易板刻、木讷。而要有起伏、变化感，便得有篆书的基础，否则不明白何处该起，何处该伏。
　　慎用单刀。单刀比双刀更难使，更容易单薄，轻飘，表面化而不沉着。如果仔细体味汉将军印，可以发现许多作品(不是全部)的线条虽细，但还是很沉着，很深入的。
　　线条太方则缺乏圆实的味道，也就没有立体感了。
　　一般来说，文字线条不宜粗过边栏线，粗过边栏线就有点外框包容不住的感觉。
　　用点来代替部分结构，虽然前人也常用，但我总觉得不太好。篆刻毕竟是线条的艺术，还是用线条来表现更适宜。
　　印章线条转折方圆的“度”很微妙，各个作者不同，因为追求风格的不同，有的方三圆七，有的方五圆五。但过于方或过于圆的转折都有问题。过圆易臃肿，而过方易板刻。
　　同样的线条形式，在大小不同的作品里，效果会感觉不一样。比较而言，大印的线条更难处理，刻得粗了，白文就显得平而不圆实、不生动。所以大印白文的线条可能要比小印更粗放一些，起伏变化的程度相应更大些，效果会好些。
　　交叉线条形成的方块特别宜注意，刻时如形成 “噩”就显得浑而软。如刻作“”就有劲而“生”的感觉。当然，这还得取决于一是刻时的留意，二是石材的形质。
　　宽线条而要维持平直劲挺的刻法，很难，往往就线条单薄。
　　线条要有一种运笔的沉酣感，这样的线条才是高级的。    一
　　线条交会处的交待，应注意过犹不及，不要处处表现。过头了就不自然不深沉了。
　　线条要“生”才有拙，才有一种质朴，而奇宕的美．而如何“生”?不要上粗下细，而可以稍作上细下粗“  ”的形状，作一种‘铲”状收尾。当然，不是“做”成这种形状，而是在用力行刀时就有这种打算。
　　印刻得熟悉了，线条都显得圆熟。圆熟是不错的，但如果再提高，就宜有一些“生”，有一种似乎不会刻的样子，线条才更拙，生而有味道。
　　刀法较难说明，一般说来，百分之九十以上的用刀该用双刀，也就是说一刀去一刀回来，构成线条。至于拿刀的角度、入石的深浅，就因各人习惯不同，所要表现的效果不同而不同了。
　　以篆刻而言，单刀的表现力毕竟比双刀少得多，所以不必太拘执于单刀。
　　朱文印如果有太多的并列线，就应该注意或连边，或不连边，太一律了见平淡。且如何变化也得好好思量，不要“安排气”。
　　刻印要注意到线条的一波三折，不要有做作感，“切”的程度过头了，就失去了自然之意。
　　一方印光有“厚重”，厚得臃肿，笨拙了，就有傻呆之像，得不灵通之感。
　　笔划从何处行刀并无一定之规，不象写字之从左至右，两边开始运刀都可造成有角，也都可圆润的。一般粗线条截面处还得切一刀，切还是不切全靠效果而言，无一定之规。
　　机械地理解和表现线条，把线条表现得程式化、美术化、图案化，这是篆刻一忌。
　　线条不仅要“劲”、“直”，更要育一种“拙”、“辣”的味道，这是一种精神，是黄(牧甫)印的真髓。
　　如果文字简约部分的线条稍粗些，文字繁复部分的线条稍细些，这不仅是汉印之法，而且既能使气韵生动活泼，又不失章法的沉着端凝。
　　线条太方不好，太圆也不好。方圆之间的程度把掘宜很重视。
　　一印中的转折意味应一致，才致全印气息一致。
　　成功的篆刻，得兼备沉着而又痛快的线条。
　　粗线条比细线条难刻，难在不能粗细太一律，要有轻重感。
　　要将边栏线看作文字线的一个部分，两部份感觉要统一。
　　清隽有余而沉雄不足的原因，是线条还见得“方”，而无“圆”味，正如书法中偏锋太多。
　　线条的交汇处作墨晕渗透状，固然可以有浑厚感，但同时也失去了生辣、朴拙味，所以有时候得不偿失。
　　朱文的线条，尤其粗朱文的线条不易处理，有浑厚往往不爽利，没有刀感；有锋芒却往往单薄，缺乏厚度。但必须掌握这技巧，用刀功力到了，才能刻好粗朱文。
　　线条有波折是好的，但不宜十分夸张，弄成有些人写宇故意抖几抖的样子，就趣味低下了。
　　线条要能重能轻、能粗能细才能有行笔的抑扬顿挫感。
　　线条在整体圆融的气息中保留一些角又不感到突兀的话，作品的精神更好。
　　笔画的交叉处形成的方块宜锐不宜圆，圆则失劲健、生辣之意。
　　粗朱文刀法线条忌单一平淡、光滑，如果没有些起伏变化，就显得刻板了。
　　几笔相近的笔划要有变化，但也须注意有意无意，变化过大也不好。
　　过多刻尖头的线条则显得轻巧有余，而拙朴凝实不够，要用得隐晦、含蓄些，还是可以增色的。
　　线条应粗壮中有骨力，否则臃肿无度而致俗态。
　　即便清隽雅致，也要讲究线条的质量；即便气息虚灵，线条的实感、质量感还是应该注意的。
　　线条折处要体会那种钢丝弯过来的韧劲。既不是竹片折过来的脆，也不是棉线弯过来的柔。太方就失之于薄，太圆又不免熟，要仔细体味。
　　线条要刻出来，勿过分借助石料的迸裂来制造效果，否则会显疲沓。
　　线条如呈单一的迸裂(锯齿状)总是会显得相对单薄。
　　曲线条不宜走得太圆转，冒有一种倔傲气，走得涩一些、生一些、拙一些。

二、学古
　　来楚生用刀较复杂，有冲有切，有向线也有背线，所以线条很丰富，怛没有规律，比较难掌握．比较一律的特征是在保证笔意的前提下，来楚生处处表现出刀芒。
　　吴止之篆刻的特点就是有强烈的笔意，不仅表现在线条的圆转方面，而且在许多行笔起迄方面，都有细微的表现。
　　元朱文  1，线条非常匀净，几乎没有粗细：2，章法十分稳妥，空间的分布都很匀称：3，不能刻破。
　　黄牧甫印，线条方折峻拔中有圆实，痛快中有沉着，此为大手笔。
　　玉印也有多种表现法。赵之琛和胡菊邻都以切玉法名世，但二者表现完全不一样，赵清逸，胡沉着：赵线条爽利、锋锐，胡线条厚重、浑穆。
　　吴昌硬的线条来自石鼓文，他具备石鼓文线条的抑扬顿挫和轻重感。
　　来楚生的结篆有近于吴昌硕的地方，但线条却不象吴昌硕般“藏刀”，他的线条锋芒毕观，蓄意表现一种“刀感”。当然，他用冲、切，向线、背线下刀的办法，比较复杂，不是一眼看得出来的。
　　我以为刻玉印一类风格的印章，线条过于圆润是不对的，应有生、辣、坚、劲的感觉。印章的四缘也应不宜太任其自然，显得太方正就不自然了，应稍作处理。
　　黄牧甫确实比较适宜学习，因为其有若较明确的取法方向，不像齐白石似的有较大的偶然性。而且黄印与汉印高度相通(尤其是白文)，在学习黄的同时，不会与学秦汉印冲突。
　　学浙派宜学丁敬身、黄小松，而不必学陈洪寿、赵之琛等，后者“切”得太过，且有规律感觉。
　　学吴让之印要学写他的篆书，体会吴让之何处轻何处重的感觉。
　　粗边原为封泥式．但封泥多残破，光洁便不类，而真正善学封泥者，也不在形式上照搬，更不效法其粗浊的印边，面是取其线条朴拙、雄厚。
　　黄牧甫与汉印并不矛盾。黄本来就从汉印出来，尤其白文，只是有了个性色彩，得汉印之精神，不袭汉印之貌了。吴让之的白文印也有汉味，朱文印距汉较远，是从邓石如而来的，以小篆作印。此二人都可学，且黄牧甫早年也学吴让之。不同是黄较刚健，吴较内含筋骨。以我看来，赵之谦虽为‘革命家”，创造很多，但在成熟度上不及黄、吴二位。至于吴昌硕，也学过吴让之，但与黄牧甫距离较远，一雄浑，—峻拔，不宜同时学。所以，不必一定列什么时序表。黄牧甫、吴让之和汉印、秦印可以同时进行的。
　　齐自石、来楚生这类印章，宜从气势、力量、精神着眼，而不宜太重章法形式。当然，章法形式也是组成气势的因素，但更重要的气势在于线条。
　　黄氏(牧甫)之线条精粹有味，看似平直，而有一种猛利生辣之气，有一种似巧而若拙的味道。这样，韵味就强得多了。
　　黄印并非仅仅横平竖直，除了篆法上的变化之外，还得注意线条的粗细，轻重变化，还有方圆结合的问题。
　　赵叔孺的精能在于朱文多字印的赵之谦一路，那是非常稳妥精妙的。赵叔孺少字印，我觉得也平常，稳健而己。刻惯小印，放大便觉勉强，力不从心，所以赵印大作似不十分高妙。
　　临摹吴让之的作品，宜更注重其下刀的随便，不经意之态，但还是很准确的。如果把重点放在如何把外形学象，就往往得不到舒展自如的气息了。
　　临印勿去理会若隐若现的漫漶效果，刻整齐和完美。朱文线条细了，打印泥自然会形成这种效果。
　　吴让之篆刻重在线条的风神飘逸，流走自如，他又不同于赵之谦的细劲严瑾，他更表现一种有轻有重的行刀酣畅感觉，十分自如、十分随意轻松，但刀下又十分准确到位。
　　来楚生印不易学，至少得有点吴昌硕的基础，然后在此基础上变吴昌硕的浑厚线条，突出来楚生线条的锋芒感，“刀意”。
　　赵之谦印章整体上较平稳，朱文则较飘逸，白文印应注重线条的凝重，棉里藏针的力度，也不要一味浑厚。
　　学浙派，我觉得一是要“切”得锐利，二是又不要切得太琐碎，而呈小气。
　　齐白石、来楚生，吴昌硕这三人的印章，各不相同。我以为倒是吴昌硕略好掌握，多少学得象；齐白石不易得其气势，而来楚生用刀复杂，有冲有切，有向线有背线，较难掌握。
　　平行线的间距不一，是黄牧甫的惨淡经营手法之一，藉以打破过于一律的板刻，不能忽视。
　　齐白石的作品千万不要刻意去学得形似，而是主要去体会他那种行笔用刀的劲挺健直之势，体会一泻千里的气势，如在形式上摹拟，将来一辈子也跳不出来。
　　临印的要求是像，所以很多人都临得很小心。但这也造成一个问题，由于下刀的小心翼翼，而致线条的酣畅有力表现不出来，精神上往往不像了。具体地说，齐白石一类的，太小心了，绝对没有他作品的那种精神；但陈巨来确是由相到细，慢慢刻出来的，因此慢慢的修改，也可以做出来。不能一概而论，而要视作品风格而定。
　　其实学赵之谦也宜注意线条的沉实感。赵之谦的“龙自然室”之类便过于轻飘。而“佛生”之类才线条蓝藉有致，意志安祥。即使大家的作品，我们学习之时宜有所选择。
　　黄牧甫的线条感觉生辣劲直，截面呈方形，不能作起伏绵软状；横与横之间间距不一，也是黄牧甫的常用手法，藉此打破平衡。
　　封泥的优点主要在于朴拙的线条，以及这种线条所造成的厚重浑穆感觉，千万不要去仿效它的粗边，粗边非但仅只是封泥的外形，不是它的精神实质，而且可以说是它的缺点。
　　黄牧甫印的一竖很多是上宽下狭“  ”，极少，几乎没有上狭下宽的。
　　吴让之的线条潇洒自如、抑扬顿挫。
　　赵之谦的印章整体上较平稳，朱文则较飘逸。
　　黄牧甫用刀应该较陡，入石倒未必很深，走刀比较用力，全然双刀。注意刻的时候很果断，走刀比较迅疾。
　　吴昌硕的线条不是向线下刀，也不靠事后切出一小口子，而是背线刻，而不是一刀，乃是二、三刀刻出一线，便有厚重起伏之感。
　　秦汉印和流派印都是必须学习的传统，学前者可保持一种旧气息：学后者则可体会各种不同的丰富的感觉和方法，二者不宜偏废。
　　要注意黄牧甫线条交会处的“搭边”感觉，别忽略，这正是其表现线条立体质量的手段。
　　尤其要善于抓住作者的个性特点，重点部分，不必不分巨细，完全照搬。黄印的重点在于线条的峻拨、生辣。
　　齐印只能刻，不宜‘做”。做出来的线条总没有力量。
　　仿古玺，边栏线感觉得刀略钝，力稍大，信刀走出，也不必多考虑其直不直，可能效果会更好一些。
　　其实吴让之、赵之谦、吴昌硕的用刀是一脉相承的，从原印上看，差别很小。只不过吴让之刀入石很斜、很浅，属披削；赵之谦很深较陡直；吴昌硕则居中。真正不同的是齐白石的对着线下刀，前无古人。
　　吴昌硕、齐白石，来楚生之作，皆实其线条，坚其点画，而后恣肆扬厉浑雄奔突。
　　临摹仿得唯妙唯肖是工夫，但如果能纠原作之短，更是手段了。
　　黄牧甫的精品印，有一些机巧的变化，一种”装傻”的形态。但巧而不露，奇而不野，生拙而不生疏。
　　实际上决不是古人的作品都比今人的好，所以，临摹一定取法要高，没有必要死临几百方，要重在运用。

三、章     法
　　无边朱文以茂密易见效果，疏松比较难以表现。
　　无边朱文其实是借用文字的形状作隐形的边，因此较适用笔划繁复的文字，笔划简约的文字作此形式效果就差些。
　　“日（横）”字界栏本身就比较稳重、沉着，如将文字刻得满，更觉臃塞，如将留红的地方再用点子等布满，连疏松感也设有了，整体太滞重闭塞了。
　　不管如何奇肆奔放，篆刻整体上的平衡还是要坚持。
　　左右两边过于对称的时候，就应想些小办法，使其活泼起来，但千万要把握程度，程度决不要过头，点到为止才好。
　　十字界栏本身有一种平衡感和约束感，如果界栏线太粗，便有滞重的感觉。同样，因为界栏线有平衡感，所以内里的文字就以生动些为好。
　　怎样体现精品意识呢?具体说，就是对每一方印精益求精，已得平正了，可否在某些地方求些变化，求些“险绝”。
　　如果章法稳定、平正，那么我们在平正的章法中就一定要制造些不平正才生动。
　　字不能自行其事，应该顾及它所处的地位，是否与其他文字相配。章法宜从严整开始，在严整中求变化，才不失法度。
　　篆法的对错倒在其次，篆字的组织、安排倒是重要的。在整体上根据章法的需要对篆字作合理的安排，要有选择的眼光。
　　用界格是比较简便的方法，大体上都能安排稳妥。但稳妥了，却难以奇肆、险峻。
　　以章法来说，也不要一味严密，疏中有密、密中有疏，注意要留一些透气的地方。如能密则密、疏则疏，更有对比效果。
　　圆形印要注窟印文与外框的配合。
　　印章有界栏，章法上比较容易。因为本身就有图案效果。所以在刻制的字法、线条等方面就不宜再“巧妙”，而宜“拙’一些，情调才更好。
　　整体的平衡感是把握的重要方面。来楚生有些印文字似乎很斜，但整体的平衡感还是掌握得很好，文字方面的“乱”是没有的。
　　篆法以填满为尚，就觉得俗态了。
　　一方印中，笔划少的文字线条再细，在整印的平衡、文字整体的关系上，就难以处理好。
　　留空间的章法安排会比布满更不容易。
　　“田”字格形式中，文字就不宜过于平正老实，也不宜距界格线太近，撑足了效果不好。
　　朱白文印应朱白浑然一体，视朱如白，视白如朱的效果，才好。
　　多横画的间距似太一致不好，适宜有点不同，才更生动。
　　章法上的安排有些大小粗细是完全需要的，但不宜相差得太大。
　　章法上宜把握文宇姿态与全印的吻合，不要太张扬，有倾斜，也要把握章法。
　　笔划可以略有倾斜，以增加姿态感，但要自然，不做作。
　　一字兼作二宇用，毕竟小家子气。没有太大的意思。
　　临摹要注意运用，注重创作，体会章法乱中有序的安排，求一种不齐中的整齐。
　　边栏线是文字线的延伸，所以同样注意运动感，太直而僵就不生动了。
　　“急就”属于草率，古人是未必将它们作为美感来刻意追求的。
　　想象力没有传统的长期熏陶，强行和刻意的结果，便不免流于“美术化”。
　　章法为治印之要，文字繁奥者占地广，文字简约者占地狭，以得停匀，理固宜然。然数见高手弄险，文字繁奥者占地反狭，文字简约者占地反广。跌宕之趣，胜于停匀也。
　　来楚生篆刻之章法从吴昌硕来，惟线条不学吴昌硕之圆浑朴重，而出之以方折劲峭，锋棱四出，便卓然成家。
四、审美
　　需要表现的地方，不能太过分，也不能不足，要恰当好处，过分则物极必反；不足没有味道，恰到好处难．但要力求之。
　　一味浑厚，就容易形成臃肿，没有锋芒，印章就缺乏精神，看着总显疲软。
　　印的借边不能借得太直接，要有个过渡，有个交待才是。太直接了，觉得强硬而不自然。
　　追求一种图案效果的倾向，不足为训，与篆刻的审美相去甚远。
　　在局部的机巧变化的同时。时时关注整体的效果，不以小机巧而影响大效果。如果二者不能兼得，舍小求其大。
　　刻印绝对要避免和纠正图案化、美术化的倾向。这种“巧思”从根本上违背了篆刻的审美．而且篆刻文字之间不允许连笔(篆书也是不允许连笔的)，有的印章文字碰在一起，笔划并到一起是有的，但顺着笔路走到下一笔，像草书那样，完全不以。
　　篆刻要将笔意，也即笔走的线路支持清楚。
　　印要有“旧气”，也就是我们说的渊源，有古印的味道。成功的篆刻是似曾相识、无可名状。如果失去了似曾相识的前提．也就使“创新”没有依傍了。
　　陆俨少说，山水画可以整体地看气势，也可以拆开地看笔墨，才是好画。篆刻也同此理。即使看大效果，也能具体地看细节，才是高手。
　　摆脱“巧妙”，寓巧妙于含蓄，大巧若拙，才是真境界。
　　过于追求表面化的大气，往往有一种火爆感，不隽永、不耐咀嚼。
　　细微处的交待是会心之处，但不必故意交待得太多、太明白。生怕人家不知道，往往惹人家讨厌了。
　　大气磅礴了，就得寻求小意趣，一味大气，住往难得其趣。
　　在朴拙中有些灵动，在整体粗壮线条里有几笔轻逸，或者更生动。至于如何处理?就宜反复写印稿，找感觉比较。既要看局部，更宜离开稍远地看整体。
　　既像秦汉，又不是秦汉；既是古的，又是今的；既是旧的，又是新的。这是—个极高的要求。非一年半载可以成功的。
　　印颇见厚实，线条很扎实，是为优点。但具备这优点的同时也得注意不要太“厚实”了，太厚实就不空灵，而致颟顸，粗笨了。吴昌硕的字、画、印都雄强，现在人却学不像，就因为只学了他的雄强，却忽略了他的秀逸、空灵。
　　在谨严中求自如，在随意中见谨严。
　　须知力量的感觉并不是火爆，破碎，而是线条的实在，坚决感。
　　重显示力量。轻见出空灵。一味重和一味轻就不聪明了。
　　旧气并不是指一定要破碎漫漶，而是章法文字线条综合而成的一种古印气息。这种气息不易把握，须长期实践，经常读秦汉印。庶几可以提高自己的鉴别能力。这样作品才能上高的境界。
　　大印求精到，小印求气势，才是精妙。
　　要在古旧、质朴、平实中求粗放，不在新式、花俏、夸张中求粗放。
　　浑厚易而见锋芒难也，见锋芒而不显得单薄，才是好作品。
　　有了气势，要注意“韵”，注意程度，可以学习秦汉篆．体会那种蕴含的、内在的力量感和大气感。
　　表现一种印泥漫漶感觉的手法，毕竟显得小巧气。偶尔在局部运用未为不可；但作为一方印的主体特征，就不甚相宜，毕竟修饰是挑不起大梁的。
　　圆形印无非是一种形式的追求，如不能在线条、文字上有韵味、育新味，即便圆形也就普通了。
　　印章最建把握的是气息，要有新面貌、新气象；但要保证旧气息，才能算是上品。
　　就境界而盲，就很难说轻灵和沉实孰为优先，只能看他们在不同作品中的不同表现了，也就是整体效果了。
　　白文转折处留点红连着的做法，似已太多，并且我总以为总有些小家于气，不足为训。
　　作品表现出一种柔弱中见刚强，刚强里见细致的情致，才算精到。
　　篆刻要成功的第一要素是渊源有自，似曾相识，而要做到这一点，就要从学古人、古印开始。
　　有时候我们为求意趣、求巧，往往忽略了朴拙。要能“大巧若拙”，才是真本事。
　　意态要奇、气息要朴、字法忌巧，线条要“生”。
　　殳篆宜茂密刻满，不太宜硫松。
　　殳篆刻时宜注意一种整体感，不要在细节上斤斤计较。只有善于体会整体的富贵华丽，而又旧气蔚然的气象，才能出好作品。
　　沉着、痛快才为高境界，不必一味以厚重为尚。
　　沉着与痛快是一对矛盾，往往沉着了不易痛快，痛快了又难以沉着。齐白石的线条其实沉着是不够的，得借助厚印泥或印刷品效果更好。
　　要避免“花哨”可以多看看吴昌硕和齐白石或来楚生，还是避免邓散木为好。
　　我觉得鸟虫篆以刻满为好。同时笔划可以靠近边框些，整体更茂密，可能气息更沉穆些。
　　既然对印文作各种大小粗细的变化，则至少印边也不宜做得太规整，四边太方正，就显得似乎作品还没有完成。
　　粗犷与粗糙不是一回事，应在精悍中求粗犷。
　　手法的干净、明白，不是真正的简单，而是表面上的简单，实际上是应该有深度的。
　　用刀如用笔，干净明白本身就是一种情致。用刀如用笔，干净明白了又往往易致线条单薄、寡淡，不丰富。
　　不要以破碎、模糊去求雄强，要有一种内在的沉凝和力量。
　　太尖削的线条，小印可以，印章稍大后，尖削的线条便不相宜，易致气息轻薄。
创作思想
　　心中常存跌宕、自然之意，避免对称、避免巧妙为上。
　　尽量在刻上下功夫，下刀就见起伏，勿在刻完以后的“做”上动脑筋。
　　其实刻印和写字一样，心思功夫用在章法和印稿的构思上，刻的时候还是比较轻松和自如的，(当然要以技法纯熟为前提)。我们看有些人写字时恶狠狠的，似乎憋足了全身的劲，则字大抵不会写得好。正同此理，写字、刻印的劲如太极拳，举重若轻。不是少林功夫。
　　雄强与否并不决定于字形是端庄还是东倒西歪，雄强与否决定于线条是否雄强。
　　质朴为美，这是篆刻的基本原则，花俏易走上美术化的道路。
　　即便是粗放形的印章，也得甚至是更得讲究下刀的准确性，决不是粗枝大叶，偶然碰巧的结果。
　　印章刻不好，有时候未必是意识不先进，倒是底层次的技巧问题。
　　中国篆刻讲究有渊源，旧气是很重要的。
　　篆刻是刻，要体现用刀的自如、随意，下刀就有起伏，而不是刻完后做出起伏。
　　篆刻水平的提高，不是形式的多样化，形式毕竟只是表面的。但在某一件作品的创作上，形式则又是不可忽略的因素。
　　刻印从质朴平正开始，进入绚烂变化，到最后再回到平淡天真。如果过早地求变、求怪，往往因为基础不够，底气不足而陷于杜撰，流于胡编乱造的形式主义。
　　有比较丰富的想象力，这是好的。但可能因传统的积累不太厚，过于凭想象力，就显得奇怪有余，深度、内涵不足，不能耐得咀嚼。宜时刻记得一个“古”宇，当然这种“古”并不是仅仅指残破，而是从章法、字法、线条全方面的把握。要把握一种适可而止，点到为止的程度，注意含蓄，避免太流露，这是所有有才气的作者需要注意的重要方面。
　　大部分古玺和察印是有边栏的，这是古代的印章制度所规定的，但既然是刻印，而不是仿古，就没有必要在形制上过于严谨，这是自缚手脚。齐白石说：“秦汉人贵在下蠢，胆敢独造。”艺术思想如此开放的今天，篆刻再拘执于这方面，岂不太保守了？
　　把“印”字刻反，汉印中例子极多。别去看字典，而去翻印谱，便可知道这不稀奇，甚至有“印”宇倒置或半边反的，正因如此，我们目前的规则是“既住不咎”，所以不认为此属错字。其实以正误标准衡量汉秦印中可算错字的很多。
　　临摹的目的是为了创作，学以致用。
　　现在人不学浙派是一大遗憾，如能取之得法，扬长避短，浙派还是非常值得挖掘的。
　　篆刻与篆书相通而不相同，篆刻不应简单地复制篆书的线条，由于工具材料的不同，篆刻有刀味，是合理、必然的。篆刻表现篆书只是一种精神上的传达。
　　篆刻是实践性根强的一门艺术。因此要多临，但不要死临，要结合创作。可以先挪用一两个字到自己的创作中去，逐步过渡。
　　要与流行印风拉开距离，这叫避嫌，避嫌是要确立自己风格的准备。
　　刻印要多动脑子，有想法，用心思，惨演经营刻出的一方好印，比随随便便刻十方，有效果得多，有进步得多。
　　朱文印线条上的缺口最好在刻的时候就刻出来，而不是刻完以后再做出来。或依靠石头迸裂来制造，后两种方法总显得不够自如和老到。
　　没有一位篆刻家不是在学习别人的基础上发展出来的，只要自己动脑筋，会钻研，自然会有不同，从逐渐不同到完全不同。
　　有些地方的处理看起来是小事，小差别，但大的精神，力度就是由这些小笔划营造出来的。舍小便不得其大。
　　篆刻不能以一成不变的观点看待，运用之妙，存乎一心。贵在事体悟。
　　幽默与滑稽只有一步之遥，但本质的区别，作为篆刻来说，黄牧甫是幽默的，有深刻的意义在；而邓敖木比较滑稽，较多裹象的炫耀。二者的区别出于前者有深度。所谓深度就是说虽然它们是创新的，但却无不有似曾相识的意识在。而后者较多凭空想象、杜撰的成份。我们要学幽默而不要学滑稽，虽然前者难得多。
　　篆刻和写字一样，如果下笔拘谨，谨小慎微，大抵是难以有高的境界的。当然，这种放松和恣肆还须具有深厚的基础，不是马虎，随便。
　　刻意地学某人，当然不值得提倡。但刻意地要规避某人，却也大可不必。如认为好，学一点，吸收其长处，完全没有问题。只要有独立的意识在，久之自然会摆脱别人，慢慢走出来。都说北京人学王镛，这些年下来，“小刀会”等一些印人不是基本都不全是王镛？我的主张是挑自己喜欢的刻，跟着感觉走，同时加强全面的修养，提高审美能力。
　　纯流行的未必好，纯传统的也未必好。太新则浮泛，太旧则陈腐，没有创意。努力方向上说，则宜走不新不旧，有新有旧，新旧之间的道路，庶几乎是可取的。
　　我们很难用不经意的态度来刻出不经意的作品。
　　要分清作品的优劣，一要多看，二要多刻。多看是了解尽可能多的篆刻砖统，才能明白别人好在什么地方，有什么来历，而多刻同时也加深看的理解力。基本技法不是很难掌握，难就难在懂得好坏，真正懂得好坏了，当然离优秀的创作也就不远了。我想既应该多学习秦汉印，同时对明清直到民国的篆刻也应该有所涉及，观千剑然后识器。关键是持之以恒，往往在最没有方向的时候，“摹然回首，那人却在灯火爤珊处”。
　　学某家某派似乎较容易的时候，就要警惕不宜太深的进入。从艺术规律看，大凡风格强烈的作品，比较容易学像；但一旦进入，出来就很难，齐自石的学生似乎没有一个可说很成功，恐怕不是偶然的。所以，在我看来，更适宜有选择的部分借鉴齐白石的章法或线条，不很相宜全盘地继承。篆刻到一定程度，不专一未必一定是坏事。
　　在我看来，巧的构思要以拙的形式表现，不要有一丝一毫的巧意见诸印面。
　　篆刻和书法一样，宁拙勿巧。形式感确实足需要注意的，但勿走向花哨。
　　印要刻得有想法。所谓想法，也许可以说是创作意图，有时候有想法未必一定能刻好，但没有想法的印章却一定平庸无味，所以下管好与不好，还是应该有些想法。
　　篆刻是刻，要体现用刀自如、随童，下刀就有起伏。不要将希望寄托在小家子气的修饰上。
　　刻印要沉着，刻的时候不要太顾虑刻坏，用刀轻松、随便些，纵刀走去，不要停顿修饰。
　　再多些“想法”，  “想法”可以荒谬，可能反而刻得不好；但不要紧，唯有想法，才能不断改变，不断进步。
　　粗放率意的印章不是草率完成的。看似率意、随便，但实际上蕴含着作者的惨谈用心和经营。
　　先从平直中多着力，然后逐渐放开。否则一放纵就显得粗疏无序，不精到。
　　所谓印章有味道，就衰明作者有想法，而不是千印一面的，成习惯地刻下去。
　　刻印亦如作诗，诗的意境在于含蓄，如果你把应该咀嚼的意思都明白表达出来，这诗还有什么味道呢?
　　有精神还是没精神，并不在于线条的粗细，而在于线条的生命力，在于章法上的效果，在于刀的锋芒感，在于既有锋芒感而又不呈单薄状的难度。
　　巧妙的构思要以一种自然的，似乎并不经意的姿态表现，才是真正的“大巧若拙”。这道理与书法、国画的道理一样，如果过于显然，生怕人家不明白，就是一种品格不高了。很容易形成一种图案的，美术字的效果。
　　不要担心人家看不懂你的匠心处理，往往误就误这一强调上，哲人说，对于“好”的破坏，无过于求“更好”的一闪念。
　　篆刻和书法一样，说到底是线条的艺术，所以广西小青年们练书法不临帖，先学、先画线条，不失为一种有效的新办法；而篆刻的线条，一要雄强(雄强也并不是指粗率、放浪)，二要丰富。即便似乎十分光洁的黄牧甫，其实线条的感觉也是很丰富的，只是不易察觉，不似吴昌硕，齐白石那么张扬，强调罢了。
　　刻完以后的敲打，总嫌欠自然，宜在刻时就表现出轻重起伏，方见自然之致。
　　有时候觉得线条交会处应该丰富精到一些，时时注意反而拘谨和板刻了。主意在心里，自如在手上。
　　真正的用心在于似乎随便。(不经意不是随便，轻松也不是草率。)
　　篆刻不怕极好或极坏，就怕太平庸，平庸者无缺点可言，但也没有闪光点，不仅自己难发展，别人也难提意见。
　　印章有一种拙感是好的，但要注意的是求气息，感觉的生拙感，要用熟练的技巧来追求生拙。
　　多留意传统的“不规矩”的资料，如诏版，镜铭，砖瓦文字等。正如书法向民间吸取养料一样。
　　不管学吴昌硕，还是齐白石或来楚生，不能太多地寄希望于“做厚”，要明白基本的线条还是‘刻”出来的，才有骨力。
　　任何优秀的传统，都要遗其形而取其神。
　　率意的感觉是精心策划的结果，而不是草率的偶然结果。
　　广西细柳营的作者，也有临摹课程，但他们的临摹实际上与原印不太像了，而是掺入了己意．这种方法虽然未必能得临摹的高分，但于创作却更有效用。
　　在我看来，不打印稿可以刻好的作者，抉不是打了印稿，就刻不好。相反，打了印稿可以刻好的作者，却未必不打印稿可刻好，况且不打印稿，偶然得出一方好作品，却难以明白怎么好出来的，是哪一笔，那一处刻好了，这样对学习的帮助我觉得是不大的。可以一试，不值得提倡。
　　当代篆刻更注重一种精神和力量，因此，我也不主张靠修改来“做”出作品。下刀还是宜肯定、有力。但是要明白的是，篆刻毕竟不是写字，一刀也不改动，其实是不可能的，所以也不要拘执。
　　刻得有想法，就有前途。最怕平庸，通体挑不出毛病，但无想法。
　　刻鸟虫篆不能单凭想象力，要多看秦汉印的鸟虫篆法，才有积累。
　　无可挑剔的作品往往是干庸的作品，傅山说书法“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，在篆刻上，也是值得深思的。
　　容易刻的东西极易形成一种定式，变成一种规律，对于篆刻水平的提高却是不利的。一位作者，如果一种刻法已经很娴熟，就要设法改变，当然应该逐步改，不要剧变。不改变极易固步自封，跳不出来，难有新意了，宁肯有缺点，而要有新意。不要没缺点而四平八稳的作品。
　　如果有条件，希望能写些字，特别是秦汉金石文字，着重于古旧、奇肆的那一路，对作品风格的改变，创作突破会有用处。
　　圆朱文的焊接点不要太过于触目。虽然陈巨来是这么做的，但千万不要当作规律来强调，机巧一强调就成习气，而不自然了。
五、修饰
　　放纵粗放的印章不是靠‘破”做出来的．刻的时候，在章法、字法、线法上先要放纵起来，有了这个基础，再修饰才有可能。很工整的刻法不宜做得很破。
　　印的边栏修饰不要做太多的小动作，小破坏，这样总显小家气。
　　笔断要意连，如果感到意也不连，那还是不断为好。
　　印并不是不可以破，不可以做，而是只有不破不做便能达到宙美效果的作者，他的破、做才能真正锦上添花，画龙点睛。一个作者如不在基本功上化功夫，只寄希望于破、做，以模模糊糊唬人，那么他的破和做其实也是难以到位的。
　　我不太主张用“做”的手段来制造旧气。虽然很漫漶，破旧，但我觉得伤雅，伤韵，乏味道，旧的表面化了。而且也不仅仅旧就是好的。
　　边栏看似平常，才见自然跌宕。有些作者大破边栏，刻意经营，有时候反见做作。
　　我主张要依靠文字本身的造型、线条的魅力来制造旧气息，而不是依赖漫漶的敲打。至少将敲打运用得精妙，简省而不滥。
　　不要借助漫漶来制造效果，只有做到刀笔爽利、明快，线条才能有味。
　　雄放，不是依靠石头的碎痕(向线下刀)或磨擦敲打来“制造”线条相犷，这就像写字，基本的线条必须是刻出来的．至于修饰等等毕竟是次要的。
　　印刻完以后适当的修饰是必要的，但看准部位后要狠，似破又不敢破，就显得气魄不及。
　　虽然要“做”，但—要量少，二要不露痕迹，确有难度。
　　印底石面摩得要自然，基本原则要以不破碎，求古气。
　　真要破，也宜表现得更大胆坚决一些，不要碎得细细碎碎。
　　H 其他
　　印章到以后的阶段，很难用具体的道理讲清楚，好与不好，全在一种感觉。
　　须知放纵型的刻法，有时比工整的刻法更严谨，笔划的粗细、曲直、大小，都会有截然相反的效果。
　　秦汉印和流派印或者可以比为书法中的碑和帖，前者是源，气象博大，气息醇古；后者是流，手法丰富，面貌多样。只有了解、熟悉源与流两个部分，才算了解篆刻传统，才能掌握丰富的手段，才有可能自创面目。
　　至于用刀，流派印要丰富得多，如果能学像黄牧甫、吴昌硕、齐白石、来楚生，则可以领悟更多的线条效果。
　　朱文小印而线条太粗，感觉总不好。
　　印过于小，以稍整齐为好，否则远观，只见—片混乱乱矣。
　　印章略小，向线下刀应慎用，太多向线下刀，易呈琐碎之状。大印不妨多用些。
　　印泥打重些，能得浑厚、重实，但又伤锋锐、生辣，何时重打，何时轻打，不可不慎重。
　　钤印时，若印泥己干，或打印的时候用力不够，可反过来，用指甲在纸面轻刮，使都沾到印泥。
　　肖形印要育旧气，因此肖形的形象要到古器物，古肖形印里去找，来楚生的肖形印之所以刻得好，不仅在于简练、传神、生动，而且和古肖形吻合，气息醇古。
　　追求奇妙的时候，字法的变化，一定要把握程度，其次最好要了解些文字学知识，以便自己的变化有趣又有古意。要奇肆，但不流于滑稽，才有高境界。
　　篆刻是有一定的图案装饰美，但要将这种装饰纳入“文字”的轨道，不能放纵图案意识的扩张。
　　当你感觉一种刻法很容易时，这种刻法大抵不会很高明。
　　印刻到一定阶段，觉得特别难，进步特别不易，突破不知在何处，很难说一定是退步。初学阶段只要依照一般规律去摸索之中，这是很正常的。这时恐怕宜增加积累，多方涉猎一些秦汉金石文字，多方涉猎流派篆刻的各个方面和类型，先试试揉合，能否揉合出一个新的样子来。至于如何丰富成熟则是以后长期实践的结果了。
　　不必太急于改变自己的面貌，慢慢地从自己熟悉的方面变化出来。“革命性”太强往往失败者居多。
　　书法还是同时写些的好，尤其是篆书，与篆刻的关系比较大的。
　　我觉得无边朱文流行既广，也就不新奇了，且实际上相对好刻。所以如不能在字法、线条等方面有新意，则不妨可以试试无边朱文形式。
　　砖文比较放肆，有很多字可以说不合六书，所以古人根少用，但有一种朴拙、奇肆的味道。
　　生疏与生辣是两回事，后者是熟后之生的境界。
　　篆刻学习是需要实践的，不但提高创作水准需要实践，即使作为一个欣赏家，也得具备相当的实践经验，才能真正看懂、看通。
　　肖形印其实与繁刻的关系不大，可能刀法略有相通，章法、宇法其实毫无关系。
　　篆刻是比较难懂的艺术，我之主张刻完后勿急于寄出。创作时沉浸在兴奋的情绪中，往往会看不清楚。如冷两天再看，就会发现问题了，过一星期再看，则往往觉得不堪卒读了。
　　篆刻是长久的事情，希望在朝夕间忽然顿悟，忽然神奇起来，这种事不会有。
　　找不到方向是正常的。艺术的学习一辈子在摸索。不象学校的读书那样有序，从一级一级升上去。我想只要想到这一点，不断实践，多吸收，多刻，变化自然会有的。
　　具体说刻好印从哪些方面入手，是很难的，因为这是意识、经验、眼光和技巧等诸方面的综合因素。
　　肖形印当然是印的一种，但我说似与篆刻无关。
　　当今名家之作，恐适宜作为一种启发性的材料，多临似没有太大意义。
　　正如书法，印章边款在视觉上强过了正文，总觉不妥。

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